Para Agamben, partiendo de Heidegger, el aburrimiento, mas allá de ser simplemente una diferencia entre lo humano y lo animal, es el principal mecanismo de la humanización del humano en términos ontológicos. Agamben propone que el animal está abierto al mundo (medio ambiente, estímulos, etc), y que en el momento en el que la consciencia desvía la atención desde esa apertura general que no enfoca objetos particulares (o sobre todo que no los jerarquiza) hacia sí misma, es decir, en el momento en el que un ser fascinado con la existencia enfoca esa fascinación no ya en el entorno sino en su fascinación misma, el Dasein es posible, y el mecanismo que permite ese despertar, ese giro de la atención, es el aburrimiento. Citando a Agamben: “El Dasein es simplemente un animal que ha aprendido a aburrirse, que ha despertado de su fascinación a su propia fascinación. Este despertar del ser vivo en su propio ser cautivado por su fascinación, esta ansiosa y resuelta apertura a lo no-abierto, es lo humano”.

Me interesa un doble mecanismo que, mientras por un lado es justo el de la producción del Dasein, por otro va en sentido contrario, que aleja al humano de su condición de Dasein usando la misma herramienta que en un principio lo llevó allí: el aburrimiento. Que al tener el espectador un objeto “fijo” (espero que el movimiento al ser tan repetitivo se vuelva prácticamente un objeto) delante de si por un tiempo largo reclamando atención, esa atención, paradójicamente, al ser también procesada por el aburrimiento, termine por generalizarse o por lo menos por “abrirse” lejos del circulo heideggeriano de la fascinación sobre la fascinación. Dicho de otra manera, el aburrimiento puede funcionar también como un señuelo de distracción del circulo de subjetivación que al cerrarse sobre sí permite la humanización de lo humano, el Dasein. El aburrimiento, puesto sobre un humano deshumanizado por la repetición (en este caso el performer), tiene el potencial, a su vez, de deshumanizar también al observador. De hacerlo perder el interés en ese despertar de esfuerzo sostenido que significa el asumirse humano.

Creo haber cometido un error al haber usado en un principio la palabra erótico. No me interesa en esta pieza lo erótico para nada. Si hubiera una palabra en el punto medio entre sensibilidad y sensualidad quizá me interesaría más. No como algo que pueda excitar la imaginación de la gente (mucho menos en términos sexuales) sino su empatía (incluso su libido) en términos de química cerebral. Es conocido este mecanismo de las “neuronas espejo” que provoca que, por ejemplo, si yo te observo pasar la mano por tu cabello, los caminos sinápticos que me permitirían a mi hacer lo propio se encienden, de forma que no hay, en términos de química cerebral, ninguna diferencia entre haberte observado hacerlo o haberlo hecho yo mismo. Una experiencia se vive en el cerebro, químicamente hablando, independientemente de lo que los músculos hayan hecho o no. Tan es así, que técnicas somáticas como el Feldenkrais utilizan este efecto para fines pedagógicos o terapéuticos con resultados increíbles.

La idea de un autofaje, que es básicamente el material de movimiento de la pieza, tiene que ver con una búsqueda que apela a lo sensorial. He experimentado en otros trabajos con producir en el espectador una experiencia que escape de lo representativo de varias maneras. Creo que la empatía bioquímica (no se si exista el término) es definitivamente clave. En algún caso de mi trabajo anterior tenía que ver con la asfixia (ver un cuerpo asfixiándose inevitablemente produce una reacción en el cuerpo propio, frecuentemente traducida a una necesidad de respirar profundo), en otro con producir un ritmo incómodo que nunca acaba de funcionar aunque siempre está a punto, en otro con accidentarme, con producir tensión antes de caerme de una silla, etcétera. En general las maneras que he encontrado para resolver este problema, que considero un problema central de la danza y de la coreografía incluso (el de entrar en contacto con una experiencia corporal real que no esté normalizada por el lenguaje y los mecanismos de sujeción que este encierra y defiende), han sido maneras violentas, o por lo menos impositivas; ver a alguien asfixiándose en escena inevitablemente produce una necesidad de respirar profundo, una sensación de asfixia, o algo parecido.

Esto ahora me parece un error. Tratar de escapar de la dictadura de la representación para producir una dictadura de lo fisiológico es muy peligroso y es, en todo caso, opuesto a mis intereses políticos.

¿De que manera entonces es posible continuar el proyecto de intentar responder sea pregunta? Quizá la clave se encuentra en pensar que producir una experiencia es de por si algo problemático. Con esta investigación no me interesa ya producir una experiencia, o no en esos términos. Me interesa producir una plataforma, un tono, una situación, o algo parecido, que, flotando por el espacio alrededor de esos cuerpos que se toquetean, permita al espectador relacionarse desde su propia afinidad perceptiva con lo que ocurre allí.

De acuerdo a la neurología (o a lo poco que conozco o he entendido sobre neurología) las pocas veces en las que la zona de la corteza frontotemporal que está asociada al control del lenguaje y la representación se permite relajarse un poco, están relacionadas, o con peligro (como es el caso de la asfixia o cosas así), o con problemas de funcionamiento (como en el caso de la demencia frontotemporal) o con el sexo.

El sexo, por un lado es una de las facetas de lo humano que más ha sido codificada o incluso delimitada por la representación y la cultura. Desde un control político y económico sobre las posibilidades de filiación y matrimonio en culturas antiguas (que en muchos casos sigue existiendo, obviamente), pasando por un control moral de lo que es correcto en términos estéticos o prácticos en la religión, hasta un control de la fantasía, la imagen personal o la “libertad” relacionado con el marketing y la publicidad. Pero por otro lado, creo que si se ha puesto tanta atención en codificar, enmarcar, restringir y delimitar el sexo ha sido porque justo es, en términos meramente experienciales, absolutamente inasible para la representación. Foucault dice (palabras más palabras menos) que si se controla la sexualidad de una población todo el resto está dado.

Mi decisión de entrar en esta investigación (que como dije está en esa palabra que no existe entre sensibilidad y sensualidad) tiene que ver con buscar justamente un contacto con esa parte inasible para la representación. La parte, se podría decir, más ontológicamente profunda de lo sexual.

Como decía arriba, no me interesa despertar la excitación del espectador, sino, a través de un mecanismo de empatía, permitirle conectar con ese flujo de libido que aunque tiene inevitablemente una relación con lo sexual es mucho más abstracto que eso.

Al lidiar con un interés como éste, una de las grandes preguntas es cómo llegar a esa conexión empática que me propongo con el espectador sin pasar por una forma reconocible, que al ser reconocible es inevitablemente representativa. Pienso que en este caso es imposible evadir la representación, y la manera en la que intento responder es, por un lado, tomando una forma (la de un autofaje) y pasando por encima de ella hasta que, gracias a la exhaustiva repetición, desaparezca ante los ojos del espectador para dejar el puro afecto; y por otro lado, buscar un estado preformativo específico (para el que, en conjunto con las demás intérpretes, he desarrollado una práctica somática/meditativa), que al ser experimentado por el espectador ponga el énfasis en el cuerpo como cuerpo y no en el cuerpo como representación de lo sexual. Habiendo dicho esto, solo quisiera aclarar que el uso de esa imagen en particular (la del autofaje, casi softporn) no pretende ser una ironía; más bien tiene que ver con la búsqueda de una paradoja experiencial que, dadas las circunstancias justas, produzca una posibilidad de experiencia lejana a lo que el cliché de la imagen podría decirnos a priori.

(Este texto es un fragmento del un e mail a una curadora)