¿Cuánto tiempo se necesita para estar inmóvil?

*Este texto se presentó como una conferencia performativa en Wendy’s Subway, Brooklyn, en el marco de New Art Dealers Art Fair 2015 y se publicó en el libro A + WS: A propósito de NADA (Aeromoto, Wendys Subway, 2017), catalogo que compila las colaboraciones para la feria en Nueva York. En el año 2019 se publico en “El tiempo es lo unico que tenemos”, una antologia sobre performance y coreografia curada por Barbara Hang y Agustina Muñoz y editada por Caja Negra. Aqui reproduzco esta ultima version.

Este texto fue originalmente pensado como una conferencia para una biblioteca independiente de arte contemporáneo en Nueva York llamada Wendy’s Subway. Lo escribí por invitación de Macarena Hernandez, una amiga muy querida que a su vez fundó otra biblioteca independiente de arte contemporáneo en la Ciudad de México llamada Aeromoto. Yo estaba en la Ciudad y no había dinero para viajar, así que resolvimos hacerla vía skype. Algo fundamental de la conferencia era el reconocer las coordenadas y características del espacio físico en el que estaría reunida la gente para escucharla y, por supuesto, en el caso de una versión impresa, esas condiciones y coordenadas cambian radicalmente. Para hacer cabal justicia a la especificidad del cuerpo leyente, tendría que escribir otro texto, uno completamente distinto, que ojalá en algún momento escriba. Aquí la charla está traducida al español con bastante apego a como ocurrió en realidad, lo que quiere decir que el texto requiere también de un ejercicio de imaginación de quien lo lea, pues plantea una situación hipotética. Es pues un experimento distinto al anterior, pero no por eso menos interesante para mi (por lo menos, aunque espero que para ustedes también), puesto que intrínsecamente la lectura implica ya la posibilidad de despliegue de un otro espacio, ficticio pero no menos real que el material. Ese espacio, en este caso, evoca además un espacio material del que yo fui partícipe muy a la distancia, gracias a una webcam, y que por lo tanto existe mucho más en mi imaginación que en mi memoria.

Estás aquí parada, mirando una pantalla en una habitación llena de gente. Afuera el aire no es frío pero sí un poco fresco y quizá tus calcetines están ligeramente húmedos de sudor. Llegaste al edificio, tal vez saludaste a alguien porque lo conocías o porque aún había poca gente y quisiste ser cortés. Muy posiblemente respondió amable, también muy posiblemente, por las mismas razones. Subiste a la sala principal y comenzaste a observar los libros y revistas en exhibición. Ese título interesante, esa portada tan bonita, ay, me encantan los fanzines. Saludaste a un par de personas o comentaste uno o dos volúmenes con la gente con la que llegaste. Escuchaste a gente hablar, y algunas cosas te interesaron más que otras.

Hasta ahora, has trazado una trayectoria dentro del cuarto. Un dibujo sobre el plano. Y ahora estás aquí, parada o sentada frente a esta proyección, viendo a una persona desconocida que te habla a través de skype. Cada vez que muevo las manos, los músculos de tus ojos reaccionan sutilmente siguiendo las formas que produce la luz del proyector.

Si te interesa la filosofía contemporánea, esto podría sonarte pasado de moda (la moda es una culera), pero, como decía un ex-amante, el tiempo es lo único que tenemos:

De alguna manera, muchas de nosotras estamos enojadas o por lo menos desencantadas con ciertas ideas post-estructuralistas, a veces porque creemos que ya llevan demasiado tiempo en el centro y deberíamos movernos hacia otra cosa más relacionada con nuestro contexto actual, o por lo menos hacia algo mas cool, o a veces porque estas ideas tienden a ser tautológicas en más de una forma, a ofrecer callejones sin salida a ciertas preguntas. Una de las centrales es la pregunta por el lenguaje (cosita de nada), y esa sensación de estar atrapados por él, de que no importa cuánto peleemos, es imposible no significar, no organizar la realidad en términos lingüísticos y por tanto seguimos siendo prisioneros de una realidad que no escogimos, porque de alguna forma es un principio fundacional de lo humano. No importa que tanta Ontología Orientada al Objeto (o “Algología Orientada a Loquesea” como alguien le llamó una vez) tengamos, el lenguaje se mantiene como una última barrera infranqueable. Esa idea aún me persigue todo el tiempo, e incluso cuando claramente no tengo la respuesta (ni soy filósofo), creo que la coreografía tiene un potencial muy cabrón para lidiar con ella de una manera seria.

La coreografía nos permite pensar, analizar y actuar de maneras que sin ser narrativas produzcan sentido, un tipo distinto de sentido que, a veces, por lo menos por una fracción de segundo, evita la representación. Tiene un potencial muy particular, directo, específico a la experiencia, abstracto y por lo tanto político de una forma muy corporal. Es por esto que la defiendo tanto y que estoy un poco obsesionado con ella. Porque ¿qué otro conjunto de herramientas puede organizar, desorganizar y analizar de una manera tan extremadamente corporal? ¿En una dirección tan “pre-lingüística”? No estoy argumentando que la coreografía sea superior a cualquier otra cosa, lo que sería tonto y fanático, así que por favor no me malinterpreten. Estoy argumentando por su especificidad. Estamos reunidas en una biblioteca, sobre todo para hablar de libros, así que mi comentario puede sonar un poco fuera de lugar, pero los libros y las bibliotecas son (o pueden ser) mucho más que almacenes de información. Quizá sea por esto que (como a muchos más) me interese tanto la relación entre texto y coreografía, y también quizá por esto, lo que estoy por decir podría interesarles a ustedes.

Si desnudamos la coreografía, la idea de coreografía, hasta los huesos, hasta su definición más simple, podríamos decir que “lidia con el emplazamiento y desplazamiento de cuerpos en el espacio y en el tiempo”, o sea con el movimiento, la inmovilidad y el ritmo. Luego, por supuesto, podemos discutir cada una de las palabras contenidas en esa frase y podemos definirlas y redefinirlas como prefiramos. Podemos pensarlas y repensarlas. Porque, ¿Qué es lidiar con algo? ¿Qué es emplazar o desplazar? ¿Qué es movimiento o inmovilidad? ¿Qué es un cuerpo, qué es espacio o un espacio?

¿El espacio cambia si cambiamos el artículo que lo antecede? Es decir, ¿es diferente decir “en el espacio” a decir “en un espacio”? Quizá ese “un”, apenas dos letras, transforma ese espacio previamente indiferenciado en uno bien específico. Y por tanto, agregar ese “un” sería ya un ejercicio coreográfico puesto que lidia con la organización del espacio. También sería un ejercicio coreográfico desde la perspectiva del texto, de la oración, si consideramos los artículos “el” y “un” como cuerpos. Y así, podríamos empezar a jugar con la forma en la que los conceptos que integran esta definición están organizados. Es decir, podríamos coreografiar la definición.

Digamos que el movimiento es el cambio de posición de un cuerpo en el espacio durante un período de tiempo, y que la inmovilidad es la permanencia de posición de un cuerpo durante ese mismo período. ¿Cómo podría un cuerpo moverse en el espacio, o incluso, cómo podría mantenerse inmóvil sin un marco temporal claro? O, para ponerlo de otra manera ¿cuánto tiempo se necesita para estar inmóvil? Si tú, justo ahora, estás de pie, observando esta pantalla o esta pared, ¿cuánto tiempo mantendrás el peso en esa misma posición antes de descansarlo sobre la otra pierna?

Estas preguntas son a la vez retóricas y reales, porque las respuestas obvias no necesariamente son las ciertas. Quizá, si de hecho estás de pie, notaste el cansancio y cambiaste el peso de una pierna a la otra porque hablé de ello, quizá no…

Como artista trabajo principalmente alrededor de la coreografía, entendida en un sentido muy amplio. Desde hace algún tiempo he trabajado con publicaciones pensadas desde una perspectiva coreográfica, y es por esto (creo) que las chicas de Aeromoto me invitaron a skypear con ustedes esta noche. Voy a dejar de ser críptico, o ridículamente algebráico con mis ejemplos, para ir al punto.

Corríjanme si me equivoco, pero tanto Wendy’s Subway en Nueva York, como Aeromoto en la Ciudad de México[1] son lugares pensados alrededor de la idea de que el conocimiento debe ser compartido, pero también alrededor de la idea de que un lugar que reúne y ofrece libros es un lugar de encuentro, o, dicho en términos coreográficos, un espacio que contiene y organiza cuerpos que contienen y organizan información (o sea libros) ofrece el paisaje perfecto para que cuerpos humanos vengan a encontrarse e interactuar. A bailar entre libros, por decirlo de otra manera. La biblioteca como espacio coreográfico de convivencia y encuentro.

Si pensáramos en organizar una biblioteca en términos de su funcionalidad tradicional, tendríamos una lógica bastante obvia qué seguir: Acomodar los libros, videos, fanzines y lo que sea, por categorías y orden alfabético. De esa forma la búsqueda es más ágil. Pero ¿qué tal si no buscamos organizar el material pensando en la productividad individual sino, en cambio, en que las fricciones y encuentros entre lectores se propicien? No sé cómo sería una organización de este tipo, pero sería muy interesante intentarla.

¿Qué tan lejos está la persona mas cercana a ti? ¿La conoces? ¿La distancia entre ustedes se ve influida por su grado de familiaridad?

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Hace unos años hubo un colectivo de coreógrafas basadas en Estocolmo que se llamaba INPEX. Alrededor del 2009, comenzaron un proyecto llamado The Swedish Dance History Book. No era tanto un libro de danza, sino más bien de coreografía, y definitivamente no era de historia sueca.

Las chicas de INPEX pensaban que la Historia tiende a ser escrita por los vencedores o, dicho de otro modo, por aquellos en una posición de poder suficientemente firme como para legitimarla. Y entonces se plantearon algo como “ya basta de estas chingaderas; somos nosotras las que estamos accionando la historia, deberíamos tomar cartas en el asunto. ¿Cuál es el dispositivo que legitima la historia? El libro. A la verga, hagamos uno”. Lo llamaron Libro de la Historia de la Danza Sueca para que el consejo sueco de las artes fondeara el proyecto, pero abrieron una convocatoria internacional para recibir textos. Los textos podían haber sido escritos para la ocasión, o podían ser reciclados, robados o lo que fuera. Podían tratar sobre cualquier tema y venir de cualquier lado (aunque la mayoría terminaron siendo sobre coreografía de una u otra forma). No había proceso de selección, ni curaduría ni edición. Mientras lo consideraras interesante para lo que fuera que considerabas que era interesante para la coreografía, y mientras no fuera auto-promoción, cabía dentro de las mil páginas del libro. No había índice para no jerarquizar el contenido. Papel barato y ligero para hacer muchas copias que pudieran viajar fácilmente, tipografías a palo seco, pero portada plateada. El libro era repartido gratuitamente y distribuido de mano en mano por el mundo, formando, con sus discretos desplazamientos, una amplia y ligeramente secreta coreografía que entrelazaba una comunidad de la danza en muchos lugares, y que intentaba reunir a toda esta gente, si no físicamente, “librísticamente”, podríamos decir. De alguna manera, este libro invita a la gente a formar parte de una conversación común que ellos mismos crearon. Funciona como una especie de coreografía social conformada por gente que está intentando tomar la historia de la danza “por los cuernos”, como decimos en México, para que la historia sea lo que estamos haciendo ahora, y no un libro imposible de un académico amargado cincuenta años tarde, que nunca vio desde adentro lo que de hecho estaba pasando, o nunca se interesó realmente, o lo que sea. No estoy argumentando contra los académicos, todo bien con ellos; más bien argumento a favor de adueñarnos de nuestra práctica como comunidad. De asumir nuestra agencia de una manera no protagónica.

En pocas palabras, este libro entero fue pensado en términos del movimiento de los cuerpos en un determinado espacio y tiempo o, lo que es lo mismo, en términos coreográficos. Desde los modos de producción de contenido y edición hasta el financiamiento, e incluso, por supuesto, la distribución, es un ejemplo de una muy fina coreografía.

El anterior es quizá un ejemplo más “meta” de coreografía en relación con la producción de un libro, pero hay muchas capas en la perspectiva coreográfica desde las que podemos analizar y producir.

Está, por ejemplo, la acción misma de “escribir”, pensada como movimiento, además de sus funciones gramaticales y de representación. La artista colombiana Ericka Flórez, que trabaja en un campo entre la edición, las artes visuales y la salsa, escribió un libro de poemas titulado I Kan‘t en el que todos los poemas fueron escritos con la mano izquierda (la que no utiliza normalmente para escribir); no tanto por el efecto estético de la caligrafía, sino sobre todo porque si uno escribe de una manera diferente, también se mueve y piensa de una manera diferente y por lo tanto produce algo distinto. Me trae preguntas a la mente: ¿Cuándo fue la última vez que traté de escribir o dibujar con la otra mano? ¿Alguna vez he tratado de amarrar las agujetas de mis zapatos con otro tipo de nudo o coger con alguien que no coincide exactamente con mi “gusto”? ¿Me he lamido (o he tratado de lamer) mi propio pie? Éstas son las pequeñas cosas que reorganizan, aunque sea brevemente, mi proceso de autosubjetivación. La escritura se convierte en una acción performativa, y el libro registra dicha performance. Se ha bailado sobre la página en blanco.

Hay muchas personas que practican la coreografía del texto sin ni siquiera saberlo. Desde Virginia Woolf con Mrs. Dalloway y los paseos de sus personajes alrededor de Londres que son absolutamente fundamentales para el desarrollo de los monólogos internos por los que pasan, hasta los ejercicios tipográficos de Mallarmé y la poesía concreta de Haroldo de Campos o la práctica de tachar la mayor parte de un texto para revelar algunas pocas palabras como si fueran cuerpos. Hay un hermoso libro del artista mexicano Pablo Rasgado, en el que tacha parte del texto de un ensayo de Kandinsky titulado “Punto y línea sobre el plano”, transformándolo lentamente en un dibujo, que se convierte poco a poco en un espacio de entidades en movimiento bajo la luz y la sombra. Hay otro hermoso libro del escritor francés Georges Perec llamado Tentativa de agotar un lugar parisino, que es un registro minucioso de los movimientos de personas, animales, vehículos y clima en una plaza en París en el transcurso de tres días.

En la década de 1960, el escritor mexicano Salvador Elizondo escribió una novela llamada Farabeuf o la crónica de un instante, en la que se repasa sistemáticamente una y otra vez un momento en el tiempo de sólo un par de minutos en el que dos o tres personajes realizan movimientos muy simples. Uno sube una escalera, otro pasea entre una mesa y una ventana, un tercero sólo mira.

Etcétera.

Posiblemente, en algún momento de esta conferencia hayas pensado que me estoy contradiciendo: que empecé con este utópico escape del lenguaje a través de la coreografía y procedí a hablar de textos. Pero precisamente en esa contradicción radica mi punto. Creo que la coreografía como campo de pensamiento puede ejercer sus poderes de magia negra para lograr ese escape de la prisión semiótica incluso dentro del propio texto. Puede encontrar o crear fisuras en el tejido de la representación y utilizarlos como elementos compositivos. En mi experiencia, los ejemplos que estoy dando cumplen o intentan cumplir con tal proyecto.

***

He dicho antes que solemos practicar la coreografía sin ser conscientes de ello, lo cual está bien, por supuesto, pero a veces traer sus líneas invisibles a la luz puede ser emocionante o incluso esclarecedor. Piensa en esta habitación, por ejemplo. Esta habitación donde tú estás y yo no estoy. Cuando entraste, si no conocías el lugar, notaste sus proporciones intuitivamente. Si la sala está llena, es más fácil darse cuenta de si el techo es demasiado bajo. Si el techo es alto (como creo que es el caso aquí) la multitud podría no sentirse tan apretada. Te moviste alrededor de la sala, viste el material guardado aquí: este título interesante, aquella portada encantadora, ay, amo los fanzines. Saludaste a algunas personas o hiciste algún comentario sobre uno o dos libros con las personas con quienes entraste.

Hasta ahora, has trazado una trayectoria dentro de la habitación. Un dibujo en el plano. Y ahora estás aquí, de pie o sentada frente a esta proyección, viendo a alguien hablar contigo a través de Skype. Cada vez que muevo la cabeza, los músculos de tu ojo reaccionan sutilmente siguiendo las formas creadas por la luz del proyector. De vez en cuando, ajustas tu cuerpo en una posición ligeramente diferente para evitar sentirte cansada.

Es curioso que normalmente cuando pensamos en un espacio, pensamos en sus bordes, en lo que podemos ver. Pensamos en el contenedor en lugar de pensar en el espacio en sí mismo, un poco como la expresión “un vaso de agua”. Pero entonces también empiezas a pensar en el “agua”. ¿De qué manera se conforma el espacio dentro de estas paredes, suelo y techo? Probablemente está lleno de aire, libros, muebles y gente, y cada vez que alguien se mueve, el aire a su alrededor también se reorganiza.

Podrías preguntarte cómo el aire toma la forma de los objetos que rodea, a la manera del negativo de una fotografía analógica o el molde de una escultura. Notas estas formas negativas en sillas y en otras cosas, también en ti misma, y cuando te mueves, el aire reorganiza en silencio el molde alrededor de tu nueva forma.

Cuando alguien se mueve el aire también reacciona, causando un pequeño flujo de viento, un ligero cambio de presión en la habitación que, aunque quizá imperceptible, también te afecta.

Todas estas personas con nuestras sutiles respiraciones y nuestros movimientos pequeños, discretamente desplazando el aire que llena este espacio. Discretamente empujando y jalando, produciendo corrientes invisibles que viajan a través de la habitación.

Si, mientras tus ojos siguen fijos en la pared iluminada, pones atención a la gente que te rodea, notas lo bien distribuidos que están para que todos puedan ver, aunque te preguntas por qué algunos espacios están vacíos, mientras que otros están un poco más llenos. Sientes más intensamente la presencia de aquellos a quienes no conoces, y más aún si parecen ser de un círculo social del cual te sientes distante.

La gente siempre está ya, de hecho, en relación con el otro en un espacio dado, y si miras a tu alrededor, de nuevo, dividiendo tu atención entre la pantalla y la sala, notarás geometrías compositivas. Vista desde arriba, la gente podría formar vértices en un complejo dibujo o, vista desde el lugar en el que estás, podría parecerse más a un paisaje, con sus diferentes alturas y anchuras, con todas esas formas largas y redondas, breves y angulosas, y una amplia paleta de colores de cabello. Si sólo una de ellas se mueve, el paisaje se pierde, o más bien, se convierte en uno diferente. Todo el espacio se reorganiza por la alteración del menor de sus elementos. Ya es una composición diferente que cuando empezaste a observar, y ahora otra más.

Cada elemento, advertido o ignorado, juega un papel fundamental en la construcción de la experiencia. El corte de pelo espontáneo, aunque no muy simétrico de aquella mujer, los pantalones manchados de aquel hombre, esa chamarra elegante, una gota de agua en el suelo. Nos encontramos en esta situación que ya está continuamente siendo compuesta por nosotros mismos. Y mientras la notamos, también notamos nuestro peso y nuestro vaivén. Estamos juntas en esto, y aunque algunas cosas podrían darse por hechas, no necesariamente tienen por qué.

Si algo he aprendido en los últimos años es que la única verdadera manera de estar, es estar juntxs. Pensar en términos coreográficos también es buscar formas de articulación con les otrxs y con el mundo. De ensamblaje experiencial, por decirlo de alguna manera. “Hay mucho más mundo en el cielo y en la tierra de lo que sueña nuestra antropología”, nos dice Eduardo Viveiros de Castro en Metafísicas Caníbales. Y sintonizar con ese mundo, a veces, es mucho más una cuestión de ritmo, de escucha. Me gusta pensar que la coreografía (como la anti-antropología de Viveiros de Castro) más que un ejercicio de producción, de orden, de estrategia, es un instrumento de percepción reflexiva.


[1] Ambas son bibliotecas públicas e independientes enfocadas en arte contemporáneo. Wendy’s Subway es el espacio en el que se realizó la conferencia, y Aeromoto, el que me invitó a hacerla.

Cuerpo de agua

Este texto fue publicado en el 2019 en “NADA”, una antologia sobre nadar y el agua, compendiada y editada por Abril Castillo para Alacraña Editorial. Esta muy bonito. Gracias Abril por invitarme.

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1.

Nunca he sido buen nadador.

Mi papá era de Mazatlán, y aunque yo no conocí ese lado de su vida, siempre nos hablaba de sus aventuras en el mar. De adolescente surfeaba y sabía contar las olas. La siete es la más alta y la uno la más pequeña. Normalmente la tres o la cuatro son las mejores. (Jamás entendí como contarlas). Mi papá tenía un amigo pescador que de niño había perdido un brazo jugando con cuetes, supongo que en Navidad o algo así. Y este amigo, que era un gran nadador, lo salvó un par de veces de morir ahogado y le enseñó a pescar callos de hacha con un palito y un cuchillo.

“Es súper difícil porque crecen entre navajas de piedra, en los riscos. El oleaje te empuja hacia ellas y bajo el agua es difícil darse cuenta cuando lo hieren a uno. Por eso se llaman callos de hacha, porque esas piedras son como hachas muy filosas. Varias veces salí del agua empapado en sangre, con los brazos y el pecho todos llenos de cortadas, pero con mis callos de hacha. Son una delicia. Y el pinche manco era buenísimo. Nunca le pasaba nada y sacaba más callos que todos los demás.”

A los cinco años conocí el mar. Fuimos a Acapulco gracias a que una amiga le prestó a mis papás dinero y un tiempo compartido en no se qué parte de la playa. Cuando llegamos, antes de hacer cualquier otra cosa, era fundamental ver el mar. Ya era de noche. No se acerquen, está muy bravo, nos advirtió alguien del lugar. Ya sé, yo soy del mar, respondió mi papá. La luna estaba enorme y, salvo por algunas luces de las tiendas aún abiertas, era lo único que alumbraba el oleaje. Y allí se abría frente a uno la inmensidad de agua, oscuridad y reflejos. Si la luna está grande, jala la marea y hace que el mar se ponga más cabrón, nos explicaron a mis hermanas y a mí. Así es la luna.

Mi padre estaba extático sintiendo el mar, tratando de transmitirnos lo que le pasaba, su añoranza y familiaridad con ese monstruo. Yo me acordaba mucho de un mito griego en el que unas serpientes marinas gigantes enviadas por Poseidón surgen y devoran a un sacerdote que lo ha ofendido. Sentí que en cualquier momento podían aparecer, y vi en esas olas negras  a las serpientes gigantes frente a mí moverse.

Del viaje a Acapulco recuerdo la alberca ovalada del hotel, con una fuente de cemento al centro en forma de niño orinando. Me lanzaba de su pedestal para sumergirme en el agua y agitar los brazos en dirección a mi madre, que me sacaba para volverme a subir a la fuente una y otra vez. Todavía no sé nadar pero ya aprendí a bucear, me acuerdo haber dicho cuando regresamos a casa.

Fue la única vez que salimos de vacaciones en familia y también la única que vi el mar. Un mar al que no regresaría hasta muchos años después, a los 19, cuando fui a Mazatlán por trabajo y sentí reconocer el lugar como pedazos de un sueño armado con las anécdotas de mi padre.

2.

Mi madre, que era de la ciudad, nunca aprendió a nadar y le preocupaba mucho que nosotras tampoco lo hiciéramos, así que, en cuanto pudo, cuando yo tenía unos 11 años, me envió a clases en una alberca del ISSSTE en Guanajuato, en un sitio muy bello cerca de la Alhóndiga, que en algún momento había sido la cárcel municipal (como casi todos los edificios grandes y viejos en las ciudades chicas).

Fui sólo un par de veces a clases porque a mis padres se les acabó el dinero y, aunque no logré realmente aprender, le perdí el miedo a la parte honda de la alberca. Mi momento favorito de la clase era cuando el maestro, con un traje de baño muy entallado, me ponía a sumergirme, tocar el fondo y salir, una y otra vez. Me daba pánico, pero también me emocionaba estar tan cerca de él, con su cuerpo de nadador y su traje de baño, así que rifaba (aunque después tenía que buscar maneras de ocultar mi erección al salir de la alberca).

Años después me fui de viaje al Caribe con mi entonces novia, la persona que más ama nadar que haya conocido en mi vida, y pasamos la mayor parte del tiempo sumergidos, dándonos besos y practicando distintas modalidades de braceo. Me tenía toda la paciencia y yo a ella toda la confianza, en esa situación tierna y sensual: llena de líquido y tacto y pieles mojadas y pequeños momentos de ahogo.

3.

Nunca me he sentido realmente capaz de nadar.

La última vez que fui a la playa estuve seguro de que no iba a ahogarme y disfruté de flotar ligeramente a la deriva.

4.

Alguna vez leí que cierta especie de pulpo tiene papilas gustativas a lo largo de toda su piel, y desde entonces he fantaseado con poder saborear con el cuerpo entero.

Una vez tuve un sueño en el que mi novio y yo éramos pulpos y cogíamos sin huesos, con tentáculos, saboreándonos con todo el cuerpo sumergidos en el agua. Desde entonces, casi cada vez que me sumerjo en el agua me siento efectivamente como dentro de un cuerpo, con millones de pequeñas lenguas tentaculares acariciándome entero simultáneamente y en muchas direcciones distintas a la vez.

Hay algo profundamente sexual en sumergiese en agua, porque su presencia y su contacto vuelve inevitable reconocer que nuestra piel es enorme y múltiple, porque las direcciones cobran un sentido muy distinto cuando nuestra relación con la gravedad cambia tan drásticamente, porque el agua a nuestro alrededor es como un grupo de enormes serpientes marinas enviadas por Poseidón para devorarnos y porque en el mar está la memoria del mundo.

Un atisbo de incomprensibilidad dándonos una buena lamida.

Pero también hay algo muy tierno.

Cuando era muy niño, chapoteando en una alberca a la que habíamos ido con la familia de mi mamá, comencé a ahogarme. Fue algo muy rápido sin pataleos ni agitaciones. Simplemente me quedé sumergido, tragando agua y viendo pasar piernas. Muy rápido pasé de la desesperación a la resignación: “Esto es. Así se siente morir”. No había dolor ni ansiedad, solo una contemplación en calma. De pronto una mano me jaló de los pelos a la superficie y me llevó a la orilla, que en realidad estaba muy cerca, y empecé a toser y a respirar. No sé si realmente estaba por morir, no lo creo, pero lo viví así, y lo viví con tanta calma…

Años después me regresó ese recuerdo al leer la carta de suicidio de Virginia Woolf, a quien imagino triste pero plácida caminar río adentro, respirar agua y ver pasar la corriente, contemplar las serpientes de Poseidón mientras la abrazan, mientras el oleaje la empuja hacia ellas y bajo el agua es difícil darse cuenta cuándo la hieren, porque las olas no pueden más que abrazarla. Y allí se abre la inmensidad de agua, oscuridad y reflejos. Atisbando esa incomprensibilidad que la lame, siendo engullida por la memoria del mundo.

Terremoto y Anomalia

Este texto fue publicado originalmente en la revista La Tempestad justo despues de los terremotos del 2017. No podiamos pensar en otra cosa.

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Lo que se necesita cuestionar son los ladrillos, el concreto, el vidrio, nuestros modales en la mesa, nuestros utensilios, nuestras herramientas, nuestras maneras de pasar el tiempo, nuestros ritmos. Cuestionar lo que parece que nunca dejó de asombrarnos. Vivimos, es verdad; respiramos, es verdad; caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos en una mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?

George Perec, ¿Aproximaciones a qué?

Caminando por las calles de la Narvarte, marcadas por el derrumbe, da la sensación de que la vida no volverá a ser la misma. De que simplemente no podría volver a ser la misma después del terremoto. De que si la realidad se modifica de una manera tan literal, tan material, de que si la realidad se desploma, ya no hay vuelta atrás. Hay también la claridad de que la normalidad, esa que para muchas de nosotras es tan cómoda, nos ha tenido las manos atadas mucho tiempo. Hay, por lo menos durante esta anomalía de la realidad, durante esta inconsistencia en el continuum espacio-tiempo de la ciudad, la claridad de que esas ataduras existen y no las queremos.

También hay una tensión entre comerciantes y gobierno, que llaman a recuperar la normalidad; y gente involucrada en las labores de ayuda y rescate que exige postergar lo más posible su regreso. Prolongar lo más posible esta sensación de extrañeza. Esta sensación que nos desgarra, que nos tiene con un nudo en la garganta, sin poder llorar y sin poder dormir, pero que nos tiene también saliendo a las calles, sintiendo que nos pertenecen como quizá a algunos nunca nos habían pertenecido, que nos tiene ayudándonos y tejiendo complicidades entre personas que quizá nunca nos hubiéramos encontrado.

La discusión central de estos días gira en torno a la normalidad. Quién la controla, quién la ejerce. Como casi siempre en México, hay un entendimiento tácito de que la batalla, a priori, está perdida, y a pesar de que ahora mismo nos parece imposible que la vida regrese a lo normal, podemos imaginar que pasará, como pasó después del 85, después del 68, después del 2014. Ahora mismo eso ni siquiera es el punto. No esperamos resquebrajar la normalidad para siempre, sólo queremos ensanchar un poquito más la grieta, lo suficiente como para seguir acopiando, escombrando, cocinando, paleando, construyendo, resistiendo, abriendo nuestras casas a desconocidos mientras se siga necesitando. Supongo que siempre se sigue necesitando… Esta es una carrera larga, nos decimos una y otra vez casi con pesar. Lo decimos sabiendo que las carreras largas no se nos dan en grupos grandes. La lucha contra la normalidad, entonces, es una lucha contra el tiempo, o más bien una lucha por el tiempo, por ganarle tiempo al capital, del que nos sabemos (tarde o temprano) inevitablemente presos. Es una lucha que dice ya sabemos que nos van a chingar, lo aceptamos. Nomás espérense tantito. Nomás déjennos ayudarnos un rato más. Déjennos sentirnos. Déjennos llorar.

Uno piensa la anomalía digamos, clínicamente, desde la típica posición desde la que se piensa todo en occidente. Está lo normal, y está lo anómalo, lo otro, lo que rompe la norma, lo que hay que ver con horror, con curiosidad, con extrañeza, lo que hay que desmenuzar para en el proceso reforzar la norma. Uno asume también que lo normal es más un territorio que una posición muy exacta; que la anomalía, dentro de cierto rango, es normal y puede ser pasada de largo siempre y cuando no sea muy evidente. Quién define y cómo este rango de lo anómalo-permisible es difícil de decir. Depende de cada caso. En el caso de la actualidad mexicana, la normalidad ha ido engordando y deformándose desde siempre (desde que existe lo mexicano, por lo menos) hasta convertirse más en una especie de nube densa de apaciguamiento que todo lo engulle, que todo lo relativiza, que muchas veces vuelve impensable el horror, pero que mantiene las cosas en movimiento. La normalidad pues, más que ser una norma o una acotación territorial de posibilidad-imposibilidad o permisibilidad-impermisibilidad, es un lubricante. Permite que el horror continúe con naturalidad, que fluya, y que junto con el fluir del horror, fluyan nuestras vidas. Por supuesto es un lubricante que no lo cubre todo, ni todo el tiempo, pero esa es su función.

Cuando a la Placa de Cocos le faltó lubricante, cuando la tierra tembló y nos zarandeó consigo, la normalidad también dejó de lubricar nuestra ceguera.

Uno tiende a pensar la anomalía desde la posición de lo normal, desde lejos, bajo el entendido de que uno nunca está realmente cómodo en esa posición: uno asume sus deformidades, sus anomalías, como defectos más o menos permitidos, más o menos escondibles. Pero cuando la anomalía copta la realidad, y a uno no le queda más remedio que ver el mundo desde ella, las cosas cambian radicalmente. Entre otras cosas, el terremoto le ha hecho eso a la ciudad y sus habitantes (hablo desde la ciudad porque es desde donde estoy parado, no porque la catástrofe se circunscriba para nada a su territorio). Nos ha hecho ver la normalidad (hasta hace días tan nuestra) desde afuera, analizarla con horror, con curiosidad, con extrañeza; nos ha hecho desmenuzarla para en el proceso reforzar la anomalía. Nos ha hecho ser incapaces de entenderla. Nos ha extrañado radicalmente de nuestra propia cotidianeidad.

Es curioso como la realidad se sostiene sobre pilares tan frágiles. Cómo nuestro entendimiento del mundo está tan fundamentado sobre una torre de jenga. Cómo nuestras certezas, además, están todas interconectadas, y cómo esas conexiones nos resultan invisibles mientras estén lubricadas por la normalidad. Mientras sus funciones fluídas oculten sus maneras de funcionar, sus maquinarias. La realidad, pues, es un sistema de certezas que se autocertifica, pero cuando lo (literalmente) sólido deja de serlo, cuando ves frente a tus ojos una calle ondulando como un chorro de agua bajo relámpagos verdes, sabes, intrínsecamente, que las palabras calle o ciudad, han dejado de significar lo que significaban. Han, incluso, dejado de significar. El momento en el que la normalidad se encuentra impedida para lubricar nuestro entendimiento del mundo hay fricción real. El momento en el que las ciudades se derrumban, se derrumban también el entendimiento, las identidades y las certezas.

Tampoco podemos decir que la ciudad se haya derrumbado por completo, eso es cierto, pero está perforada. Lo que antes era una superficie sólida se ha transformado en un cuerpo poroso, en un espacio de navegación gusanil, lleno de anomalías materiales. El continuum espacio-tiempo de la ciudad se ha vuelto poroso, inconsistente. los días y los predios se mueven distinto. No son días ni son predios, son sueños, rodadas en bicicleta, amigos nuevos o temporales y gatos de Shröedinger por aparecer bajo los escombros. Lo sólido se cuaja, se escurre. No se ha vuelto del todo líquido, pero sí se vuelve lodo, sangre y putrefacción.

La porosidad de la realidad, esta porosidad temporal, es nuestra tragedia y nuestros muertos pero también es nuestra oportunidad de ver a través de la opaca nube de lo normal. Por una vez dejamos de habitar la superficie y penetramos en los túneles, en los agujeros carcomidos por gusanos, en la podredumbre de la maquinaria que se ha quedado sin lubricante. ¿Cuántas ratas murieron el el terremoto del 19 de septiembre del 2017? ¿Cuántas cucarachas? Nos hacemos esas preguntas.

Ver a través de los agujeros nos revela muchas cosas que dichas son muy evidentes pero sentidas son muy distintas, y allí está el quid del asunto. Allí es donde está el movimiento. Haber escuchado sobre explotación de migrantes ilegales no es lo mismo que recoger los escombros que quizá las sepultaron. Notar la irregularidad inmobiliaria y la rapiña de las constructoras no es lo mismo que llevarle tortas a quienes escarban lo que hasta hace horas fue un edificio. Ver a la gente beber cafés frente a derrumbes es aberrante aunque de alguna manera injuzgable… Y luego está el ejército, la PGR, la marina, la policía federal, la policía especial de investigación, la CDMX. Esa parte de la maquinaria que siempre está allí pero que a falta de normalidad se vuelve más visible y junto con ella, sus maneras de operar salen a la luz. Esa otra podredumbre que, a falta de lubricante, ha surgido también de las cloacas colapsadas y que ante un gran cuerpo sin órganos que es la sociedad radicalizada articulándose desde la desesperación, el miedo y la solidaridad, un cuerpo que escapa a la centralización policial; ha optado por congestionar, entorpecer, amedrentar, confundir, ocultar e inventar melodramas. Que ha tenido que enfrentar a la población con granaderos para robar material de rescate donado por la misma, que ha intentado evitar la auto-organización de un grupo de excavadores improvisados que ante la falta de pruebas contundentes decidió continuar una labor de rescate oficialmente dada por terminada, que ha sacado cuerpos muertos a escondidas sin avisar siquiera a los familiares que esperaban frente al derrumbe, que ha intentado dar por muerta a tanta gente en su prisa por evitar el olor a muerto, que, en pocas palabras, ha seguido operando de manera regular sin notar que el velo de la normalidad, por un momento levantado, nos ha permitido verlos operar con toda claridad.

La radicalización que generó el terremoto en la gente de la ciudad y que nos llevó a auto-organizarnos e incluso a imponernos ante las autoridades para cuidarnos entre nosotras es algo que, aunque venga del dolor y del miedo, no queremos dejar de sentir. Si pensamos el terremoto y todo lo que lo ha rodeado como una anomalía en la construcción de la realidad de esta ciudad, como un corte en el flujo de la normalidad que la anestesia (y creo que muchas así lo pensamos), salir de él implica claudicar, bajar la cabeza, terminar de perder. La pregunta, creo, no es tanto cómo mantenernos en el terremoto para siempre, porque creo que esa lucha parte de una especie de esperanza estéril y a la larga decepcionante. La pregunta, en todo caso, es cómo cuidar las fisuras que dejó. Las chiquitas. Cómo irlas acumulando. Cómo no olvidar el sabor del temblor.

Perspectivismo y multinaturalismo.

Este texto fue publicado originalmente en la revista La Tempestad, en el numero de marzo-abril del 2017. Quiero mucho a Viveiros de Castro

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Hay mucho más mundo en el cielo y en la tierra de lo que sueña nuestra antropología.

–Eduardo Viveiros de Castro

Un hombre y un jaguar se encuentran en un claro en la selva. ¿Quién es el sujeto? Es intercambiable. El sujeto es la posición del que interpreta al otro y puesto que ambos se interpretan mutuamente, es intercambiable. Desde la perspectiva del jaguar, el humano es una presa y desde la perspectiva del humano, el jaguar es un predador. Ambos son sujetos pero también ambos son objetos de la observación del otro, o de su acción. No pueden ambos ser y reconocerse mutuamente como sujetos porque para ser sujetos deben experimentar al otro como objeto, y por lo tanto también deben ser el objeto del otro. Así, la posición del sujeto pasa a una velocidad vertiginosa entre uno y otro, una y otra vez. Una subjetividad estroboscópica, digamos. Más que compartida.

Ha pasado mucho tiempo desde la crítica que Foucault les hizo a la antropología y la etnografía en “Las palabras y las cosas”. Sin ser antropólogo (pero también sin ningún afán de hablar desde la antropología) y a riesgo de cometer errores, me entrego a escribir un texto sobre el perspectivismo planteado por Viveiros de Castro hará pocos años, cuyas raíces de posibilidad como ejercicio producido desde el seno de la academia occidental, estarán quizá escondidas entre esas primeras páginas de Foucault. Siendo breves, en “Las palabras y las cosas” Foucault acusa a la antropología y la etnografía (su crítica va específicamente dirigida a Levy-Strauss) de, en el esfuerzo de seguir la línea epistemológica de las ciencias modernas, hacer de su objeto de estudio precisamente eso, un objeto. Puesto que el objeto de estudio de estas disciplinas es lo humano, la operación analítica de ambas reifica a grupos humanos considerados inferiores, exóticos, salvajes, primarios, primitivos, y los convierte por tanto, por un lado, en un espejo mitológico para que la civilización occidental se pueda mirar a sí misma, y por otro (y siguiendo la lógica unívoca del progreso), en un sustrato evolutivo inferior que por tanto justifica la primacía de Occidente. Para Foucault la antropología y la etnografía son el brazo teórico del imperialismo occidental. Aquel que nos ayuda (a nosotros los hombres blancos) a entender el funcionamiento de las poblaciones menos desarrolladas, pero sobre todo a explicarles a estas mismas poblaciones lo que son. A mostrarles su lugar en la jerarquía epistemológica (y por tanto política y económica) del mundo. Es decir, las ciencias sociales como arma conceptual del colonialismo.

Mucho ha pasado desde entonces, y no es fortuito que Viveiros de Castro establezca un paralelismo entre su trabajo y el proyecto anti-psicoanalítico de Deleuze y Guattari (El Anti-Edipo, que algo le debe a ese libro angular de Foucault), al anunciar un Anti-Narciso en las primeras páginas de su libro “Metafísicas Caníbales”. Si el proyecto de un anti-psicoanálisis es el Anti-Edipo, el proyecto de una anti-antropología es el Anti-Narciso.

Viveiros de Castro se plantea entonces una empresa bicéfala al acuñar los conceptos de perspectivismo y multinaturalismo. En primer lugar un ajuste de cuentas entre la antropología y su a priori fundacional (el colonialismo europeo), y los pueblos sobre los que ha ejercido su violencia; y en segundo, un intento de ruptura del espejo que la antropología ha significado para Occidente. Si rompemos el espejo de occidente, un espejo hecho de carne, también se rompe este bucle de retroalimentación que lo mantiene encerrado en sí mismo, que reifica a los demás para auto-observarse. Occidente se enfrenta entonces con el engaño de su universalidad, de su objetividad y es obligado a mirar fuera de sí, es decir, es obligado a dejar de ser Occidente. En una palabra, a través de los conceptos de Perspectivismo y Multinaturalismo, Viveiros de Castro propone una anti-antropología o, lo que es lo mismo, una antropología de la descolonización.

El punto de partida para un ejercicio antinarcisista es la claridad de que la objetividad, ese baluarte del racionalismo, la capacidad para observar desde afuera un fenómeno, está políticamente cargada. Un esfuerzo central, sobra decirlo, para cualquier ejercicio post-estructuralista. Para Viveiros de Castro, pues, no se trata de llegar con una caja de herramientas epistemológicas construida a priori para analizar a un pueblo exótico, sino de intentar traducir a las posibilidades de enunciación occidentales la caja de herramientas epistemológicas del pueblo en cuestión. Traducir a nuestro lenguaje-mundo una práctica antropológica radicalmente exterior a lo occidental para, en el proceso, modificar este lenguaje y este mundo. Si la antropología es a fin de cuentas un ejercicio de traducción (no sólo de ideas sino de mundos), el problema es saber “qué es exactamente, qué puede ser, o debe ser, una traducción y cómo se realiza esa operación”. Y si la traducción es un ejercicio de traición, la cuestión, nos dice el autor, está en saber a quién traicionar. “La buena traducción es la que consigue hacer que los conceptos extraños deformen y subviertan el dispositivo conceptual del traductor para que la intentio del dispositivo original pueda expresarse en él y de este modo transformar la lengua de llegada”. Y si la lengua de llegada es la antropología, hay que traicionar a la antropología. Construir una tesis sobre el perspectivismo de los pueblos amerindios es en realidad construir una antropología perspectivista.

Si para Occidente la diferencia entre cultura y naturaleza parte del momento mítico en el que lo humano se separó de la naturaleza para constituirse como tal (La Violence de Bataille, por ejemplo), para los pueblos amerindios que interroga el autor, la diferencia radica en el momento en el que la naturaleza se separó de lo humano:

La gran división mítica muestra no tanto a la cultura distinguiéndose de la naturaleza como a la naturaleza alejándose de la cultura: los mitos cuentan cómo los animales perdieron los atributos que los hombres heredaron o conservan. No es que los humanos sean antiguos no-humanos, sino que los no-humanos son antiguos humanos. Así, si nuestra antropología popular ve la humanidad como algo erigido sobre bases animales, normalmente ocultadas por la cultura -habríamos sido otrora “completamente” animales, y seguiríamos siendo animales “en el fondo”-, el pensamiento indígena por el contrario concluye que tras haber sido otrora humanos, los animales y otros existentes cósmicos continúan siéndolo, aunque lo son de una manera que no es evidente para nosotros. 

Así, el pensamiento amerindio es profundamente antropológico en el sentido en el que interpela al mundo desde la claridad de que el mundo es humano. Para la epistemología perspectivista, nos dice Viveiros de Castro, no se trata de saber el qué, sino el quién de las cosas. Todo fenómeno interrogado por el perspectivismo puede en realidad ser una acción intencional efectuada por una persona, porque todo actante tiene alma y todas las almas son humanas. En pocas palabras, el mundo está compuesto enteramente de focos vivientes de intencionalidad.

En Metafísicas Caníbales, Viveiros de Castro cita un pasaje maravilloso de Race et histoire, de Levy-Strauss:

 En las Antillas mayores, algunos años después del descubrimiento de América, mientras los españoles enviaban comisiones de investigación para indagar si los indígenas tenían alma o no, estos últimos se dedicaban a sumergir blancos prisioneros a fin de verificar, mediante una vigilancia prolongada, si sus cadáveres estaban sujetos a la putrefacción o no.

Queda claro que ninguna de las dos indagaciones fuera inocente. Si España intentaba verificar la presencia o ausencia de almas entre los indígenas, era porque la ley prohibía esclavizar a gente con alma, y si los indígenas intentaban verificar la existencia del cuerpo de los otros era, probablemente, para incluirlos en su dieta.El etnocentrismo de los europeos consistía en dudar de que los cuerpos de los otros contuvieran un alma formalmente similar a las que habitaban sus propios cuerpos; el etnocentrismo indio, por el contrario, consistía en dudar de que otras almas o espíritus pudieran estar dotadas de un cuerpo materialmente similar a los cuerpos indígenas.”

Existo, luego pienso; aventura VIveiros de Castro invirtiendo la fórmula de Descartes. La innegabilidad del alma, dota de vida, de intencionalidad, de subjetividad a diversos entes, pero esa subjetividad es siempre humana. Así, mediante una serie de “equivalencias” la figura del sujeto (y por tanto del humano) es más una posición epistemológica que una condición ontológica. Uno no es humano en el sentido occidental del ser. Uno es humano porque se se experimenta a si mismo de esa forma en relación a otros seres. El pecarí no se ve a si mismo como pecarí sino como humano, Lo que para nosotros es un pozo de fango para el pecarí puede ser una gran casa ceremonial, lo que para nosotros es sangre humana para el jaguar es cerveza. Si nosotros nos vemos como humanos, los animales y los espíritus, al verse a sí mismos como humanos, nos ven a nosotros como no-humanos, etcétera. Lo que desde una perspectiva puede ser considerado naturaleza, desde otra es cultura y lo que para nosotros son rasgos culturales, para otros son elementos naturales. No se trata, pues, de que todos experimentemos las mismas cosas de manera diferente (relativismo), sino de que todos experimentamos cosas muy distintas de manera idéntica (perspectivismo). No se trata de que todos vivamos en un mundo fenoménico cuyas representaciones dependen de nuestra aproximación cultural (multiculturalismo), sino de que vivimos en un mundo cultural cuyas manifestaciones dependen de nuestra aproximación fáctica (multinaturalismo) por decirlo de alguna manera.

El sujeto es una posición y no una identidad, pero a diferencia del post-estructuralismo francés, la aparición del sujeto no depende de la estructura de poder (estar sujeto a), sino de la perspectiva, digamos, onto-epistemológica. Como dice Viveiros de Castro, “Si el relativismo occidental tiene el multiculturalismo como política pública, el chamanismo amerindio tiene el multinaturalismo como política cósmica.”

Si para Occidente la cultura surge sólo (y a partir de) la des-identificación de lo Humano con la Naturaleza, con lo Otro; el perspectivismo, a través de esta especie de pan-humanismo, elimina a priori la posibilidad del surgimiento del Otro, ese gran divisor, y por tanto también del cisma fundacional de lo humano (de nuevo La Violence de Bataille). Si en el fondo todo es humano, lo humano es algo muy distinto a lo que Occidente considera humano. “Todo Gran Divisor es mononaturalista”, nos recuerda Viveiros de Castro, y por lo tanto en un mundo multinaturalista, la otredad, igual que la subjetividad, es meramente una cuestión de posición, de perspectiva. No es que la otredad no exista sino que es inmanente, es interior a cada ser. Uno es siempre distinto a si mismo puesto que está siempre en función de diversas perspectivas. Por lo tanto la otredad es una constante transversal a todas las cosas, pero al mismo tiempo es intermitente, estroboscópica, y siempre es intercambiable. Siempre es uno el pecarí o el jaguar del otro, a la vez que siempre hay otro en la posición del pecarí, del jaguar de uno. Ahora bien, no nos dejemos llevar por ese impulso utopizante (¿exotizante, debería decir?) que desde nuestro multiculturalismo neoliberal nos arrastra una y otra vez a idealizar lo indígena como un lugar libre de conflicto:

Si la antropología occidental se basa en el principio de la caridad interpretativa (la buena voluntad del pensador, su tolerancia frente a la humanidad tosca del otro), que afirma una sinonimia natural entre las culturas humanas, la alter-antropología amerindia muy por el contrario; afirma una homonimia contranatura entre el discurso de las especies vivientes que da origen a toda clase de equívocos fatales (el principio de precaución amerindio: un mundo compuesto enteramente de focos vivientes de intencionalidad no puede menos que contener una buena dosis de malas intenciones).

El equívoco y la figura del enemigo, pues, son fundamentales dentro del intrincado juego del perspectivismo amerindio. “Toda diferencia es política, porque toda relación es social”, y cómo en todo proceso social, la intencionalidad es crucial para el planteamiento de lo político. El quién de las cosas. Para los amerindios el mundo real depende totalmente del punto de vista, por lo que dependiendo de la especie el mundo real es uno u otro. Esto genera un multimundo (multinaturalismo) interespecífico en el que muchos mundos reales se intercalan, se sobreponen, se interfieren y se afectan mutuamente. Cada parte de un mundo tiene una correlación con una parte de otro, pero constituida en los términos de ese otro, e incomprensible (invisible, de hecho) para el uno. Una vez planteado esto, queda claro que no es posible no equivocarse. El equívoco es la piedra angular de la comunicabilidad entre mundos reales, puesto que, salvo por enfermedad, trance o sueño, uno no puede ver el mundo desde la perspectiva del otro. El chamán es la excepción. El chamán es ese personaje diplomático que puede transitar entre perspectivas, que puede habitar ese espacio intermedio, esa grieta que es el equívoco. El chamán es un traductor inter-perspectivo, pero como buen traductor es también un traidor a uno u otro mundo, o más bien a una u otra perspectiva. El chamanismo es, por tanto “un proceso peligroso, y un arte político, una diplomacia”, y una extensión de la guerra.

(El chamán practica) una peligrosa y delicada comparación entre perspectivas en la que la posición de humano está perpetuamente en disputa. ¿A quién toca la posición de humano aquí? (…) La humanidad universal de los seres -la humanidad cósmica de fondo que hace de toda especie de ser un género reflexivamente humano- está sujeta al principio de complementariedad, definible por el hecho de que dos especies diferentes, necesariamente humanas a sus propios ojos, no pueden jamás serlo simultáneamente cada una a los ojos de la otra.

El perspectivismo nos plantea entonces una posibilidad que es también un problema o una serie de problemas a resolver. ¿Cómo perspectivizar nuestra existencia, nuestra relación con el mundo? En principio, creo, al entender a Occidente en un enemigo (“Si el Occidente es una abstracción, su alma definitivamente no lo es”, nos dice Viveiros de Castro). No un enemigo en términos occidentales, es decir, no un agente al que hay que subyugar y aniquilar o esclavizar, sino un enemigo en términos perspectivistas. Un otro (con minúsculas) que es también siempre un uno, con el que sólo se puede interactuar a partir de prácticas chamánicas de traducción y traición. La cuestión está, por supuesto, en saber a quién traicionar. Un otro cuyo entendimiento del mundo es homólogo al nuestro, pero cuyo mundo es radicalmente distinto. Un actante que, dependiendo de la intercambiabilidad de posiciones de subjetividad en juego, es una presa o un predador. (¿A quién toca la posición de humano aquí?) Mientras Occidente investiga si el tercer mundo tiene alma, la labor decolonial consiste en investigar si Occidente tiene cuerpo, consiste en sumergirlo por suficiente tiempo para ver si es capaz de pudrirse.

Una vez que hemos utilizado una noción que incluye el sufijo -ismo, y hablando, como está implícito en una revista de arte, de arte; hay que advertir sus riesgos. Pensar en un arte perspectivista es, en el plano en el que están las cosas y en las formas en las que entendemos el arte, un error garrafal. Es una mala traducción o, dicho de otra manera, es una traducción que traiciona la perspectiva incorrecta. No podemos simplemente retomar un concepto tan complejo y traicionarlo en un intento meramente temático de perspectivizar nuestra práctica, o de proponer una relación con el espectador que sea novedosa y salir a decir que hacemos arte perspectivista. Semejante proyecto es imposible y en todo caso neutralizador de la potencia política del concepto. Más que pensar en un arte perspectivista, o en una aproximación perspectivista a el acontecimiento estético, o en un esfuerzo perspectivista dentro de nuestros márgenes culturales, lo que nos queda es repensar esos márgenes culturales y esas prácticas de interrelación (tengan un interés estético o no) desde una posición perspectivista. Pensar en un arte perspectivista siendo fieles a la traición que propone Viveiros de Castro, en principio, implica pensar en una desidentificación total con la idea misma de arte y con la idea misma de cultura. En principio implica pensar en un equívoco de traducibilidad que no solo es inevitable sino que es la fundación misma de las posibilidades de relación del mundo con el mundo. Implica salirnos del esfuerzo histórico del arte político por visibilizar injusticias al tiempo que mantiene su estatus privilegiado como productor de imaginario y regresar a las figuras del enemigo, de la predación y de la alianza. Retomando “el principio de precaución amerindio: un mundo compuesto enteramente de focos vivientes de intencionalidad no puede menos que contener una buena dosis de malas intenciones”. Un arte perspectivista es entonces un arte chamánico que busca indagar en el equívoco, en la imposibilidad de la comunicación, sin ser mediado por ningún agente que lo centralice, taxonomice, categorice o tipifique. Es una práctica de interacción con el mundo en la que el arte no es ni posible ni necesario.

Hay cosas que sólo mueren si alguien las mata. (Algunas notas para reconsiderar el desahucio del arte)

Este texto fue publicado originalmente en el Blog de Critica, ahora extinto, a inicios del 2017. Estaba muy enojado con el arte, claramente.

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…every fresh atrocity of that class, which the police annals of Europe bring up, they meet and criticise as they would a picture.

Thomas De Quincey, On murder considered as one of the Fine Arts

1. El arte ha luchado, desde las vanguardias, desde el ready-made, por desterritorializarse, como dirían Deleuze & Guattari. O más bien, dentro del arte se ha luchado por romper las grandes autoridades institucionales en pos de un arte más libre, más político, más consciente de sus condiciones de producción y distribución.

2. En ese esfuerzo, el arte contemporáneo ha efectivamente logrado acabar con discusiones como “¿qué es arte?” o “¿esto es arte?”, que más que preguntas son herramientas de control hegemónico que seleccionan lo que cabe dentro del arte o quién puede o no participar de él, y establecen la separación entre “alto” y “bajo” arte.

3. El esfuerzo del arte por desterritorializarse, por quitarle fuerza a los mecanismos de poder que lo definían, por declarar incluso su propia muerte en algún momento, logró desbaratar lo disciplinar, pero en ese mismo esfuerzo, redistribuyó la autoridad hacia la figura del artista y (paradójicamente) al territorio del museo y de la galería[1]. Es decir, la gran victoria histórica del arte moderno efectuada en el arte contemporáneo es, en gran medida, una derrota: El arte logra liberarse de la tradición, de la forma, de la disciplina, del mito del siglo XVIII de “Las Bellas Artes”, con la ilusión de, mediante ese proceso, transformarse en una herramienta abstracta de producción de conocimiento, una navaja estética que ayudaría a las luchas sociales a tasajear capas de regímenes de representación a los que estamos sujetos. Un arma (estético-epistémico-) revolucionaria. Pero a medio camino se vuelve un gran negocio y le entrega todo lo ganado en la lucha a la institución, es decir, a la figura del autor y al territorio del museo.

4. Esa pregunta definitoria (“¿qué es arte y qué no?”), que ahora nos parece aburrida e innecesaria, que tendemos a considerar ya superada, es una discusión que sigue regresando a acosarnos, que sigue regresando como fantasma y cuando un fantasma no se termina de ir es porque tiene asuntos pendientes. Por supuesto, la respuesta más evidente es que “la gente se tarda mucho tiempo en entender que los paradigmas han cambiado. No quiero ser elitista pero si no comprenden mi arte, tampoco puedo hacer mucho. Ese no es mi problema”. Una respuesta que nos hemos hecho todas en algún momento para tranquilizarnos un poco o para restarle importancia a un problema frente al que somos incapaces si nos negamos a reconocerlo en sus justas dimensiones.

5. No se trata, pues, de si la gente es estúpida o no. Se trata de que ese fantasma, esa pregunta definitoria, ha dejado de tener que ver con lo disciplinar para redistribuirse y esconderse a simple vista en lo territorial. Sigue habiendo una entidad autoritaria que decide si algo es arte o no lo es. La diferencia es que esa entidad, que antes se desplegaba al interior de la obra, ahora es, necesariamente, exterior a ella: si la obra de arte antes estaba conformada por parámetros estéticos claros[2], por una genealogía a la cual apelar, por una estructura académica rígida, por un despliegue técnico calificable, etc., ahora está determinada por la firma que la autoriza como engendrada por un autor; por el territorio del museo o de la galería que, a manera de embajada, legitima como arte todo lo que habita sus metros cuadrados; y también por posibles antecedentes en un cuerpo teórico vastísimo navegable por especialistas. En pocas palabras, igual que en las finanzas, el valor artístico del arte se ha vuelto especulativo. Pero eso ya lo sabíamos.

6. Que las condiciones de demarcación del arte sean exteriores a la obra en principio podría ser algo bueno, al permitirnos repensar las relaciones del concepto de arte con culturas marginales o prácticas históricamente excluidas (como los maoríes o el tejido, por ejemplo), pero eso no necesariamente ocurre.

7. Llegamos, pues, a ciertas claridades. No porque escondamos el cadáver de la pregunta debajo del tapete habremos logrado terminar con sus fantasmagóricos problemas y por tanto hay que enfrentarla, hay que resolverla, hay que asumir que tiene asuntos pendientes. ¿Qué es arte? Arte es todo aquello que es legitimado por la firma de un autor o por el resguardo diplomático de alguno de los embajadores de su institución: un museo, una galería, o (fuera máscaras) la bóveda de seguridad de una colección privada. Arte es lo que la institución/mercado decide que es arte.

8. Hasta aquí vamos bien, quizá incluso tendría que pedir una disculpa por enumerar y repetir obviedades, pero creo que son cosas sobre las que es necesario insistir.

9. La cosa se pone un poco incómoda cuando empezamos a hablar de arte político. Por supuesto, todo este movimiento de desterritorialización/reterritorialización antes mencionado es un movimiento político. O es, cabría decir, un reacomodo económico con ínfulas de desplazamiento revolucionario. Un cambio de dueños del arte, del Estado al Negocio, que es más open mind.

10. El “Arte Político” ha sido siempre motivo de discusión, por muchas razones. Una de ellas la contraposición entre la idea de un arte autónomo, que no necesita de una agenda a priori; frente a otra, no necesariamente opuesta pero difícil de resolver en conjunto, sobre cómo nunca nada puede existir fuera de la política.

11. El hacer una pieza cuyo contenido es político (es decir, en general, de denuncia), sin cuestionarse la forma en que esa pieza es producida es, desde hace muchos años, considerado una incongruencia imperdonable aunque fácil de olvidar en el mundo del arte.

12. El hacer una pieza que es política justo porque se cuestiona la forma en la que se produce (de dónde vienen los materiales, de quién es el trabajo que se está usufructuando, etcétera) es, desde hace muchos años, considerado congruente en el mundo del arte, incluso (¿o debería decir sobre todo?) cuando las estructuras de legitimación del aparato del arte queden intactas con esta operación. Es decir, piezas como estas son críticas en la manera en que son producidas, pero no en la manera en que son distribuidas o legitimadas, ni en la manera en la que, aunque en términos de contenido no jueguen con lo metafórico, terminan cumpliendo un papel representativo dentro de los flujos del mundo del arte.

13. En la Institución del Arte, el binomio Identidad-Territorio, o dicho de otra manera, Autor-Museo[3], es una máquina de territorialización que bajo su firma y dentro de sus metros cuadrados define lo que es y lo que no es arte, como veíamos al principio, pero es también una máquina de descodificación, que desarticula al arte como instrumento político. Lo vuelve estéril. Es una máquina de lobotomización del arte. En otras palabras, si el arte político ha tenido tanto éxito es en parte porque en un mismo movimiento lava las culpas de las instituciones artísticas (sean públicas o privadas) y neutraliza las denuncias y exigencias implicadas en las piezas. No se trata de hacer como si no ocurriera, sino de hacer como si nos importara.

14. Ejemplos de esto hay miles y si quien lee estos caracteres es además algo asidua a los espacios del arte, ya estará recordando por lo menos un par. En aras de una mayor claridad enumeraré algunos.

15. Tenemos el caso de Francis Alÿs, cuya fenomenal pieza Sometimes making something leads to nothing, una reflexión sobre el tiempo, la productividad, el ritmo, el paisaje, la interacción de un cuerpo con la ciudad, la táctica y la estrategia, etcétera, un video riquísimo, fue covereada hace un par de años por él mismo en versión política. En vez de empujar un cubo de hielo por la Ciudad de México hasta que se derrita, en la segunda versión Alÿs patea una pelota en llamas por Ciudad Juárez, hasta que se apaga en un lote baldío. Lo que hace Alÿs en este desplazamiento es hipotecar la potencia reflexiva y experiencial de la primera obra en una segunda que inevitablemente evoca un drama sensiblero, que apela a un imaginario de prensa amarillista y que dentro de todo esto pretende reciclar una poética irreciclabe. En otra sección de la muestra en la que vi esta pieza, Alÿs se hace llamar “Artista de Guerra” (haciendo referencia a los corresponsales de guerra) como si necesitáramos artistas en el frente para, por favor, ir cooptándolo todo pronto, antes de que la prensa se lo apropie, antes de que pueda tener un cierto efecto real en las afectividades de la gente, antes de que pierda su capacidad de volverse mercancía. Antes de que alguien más firme esa desgracia y la lleve corriendo a un museo. 

  Ni hablar de la infame fotografía de Ai Weiwei posando como el niño sirio ahogado en las costas de Lesbos, un caso bastante más desafortunado.

16. Hay toda un corriente del arte que, dándose cuenta del problema y aliada a un entendimiento cuestionable del concepto guattariano de micropolítica, ha decidido enfrentarlo desde adentro. En general la llamada crítica institucional se dedica a aceptar las condiciones de poder y legitimación que operan en la institución, y a señalarlas en el contenido de sus obras. Desde Andrea Fraser o Daniel Buren y sus detalladas críticas antimuseísticas que a su vez son legitimadas por el museo mientras que le permiten a éste reivindicarse a sí mismo como una institución autocrítica y contemporánea, dispuesta a enfrentar los problemas que los artistas encuentren en ella[4]; hasta, no sé, Maurizio Cattelan, que colgó de la pared a su galerista; abundan las bromas inteligentes, los despliegues de ironía, e incluso ciertas venganzas tranquilizadoras. La crítica institucional, con sus más y sus menos, es, podríamos decir, el equivalente a un sindicato más aliado al patrón que al obrero, pero que cree que al aliarse al patrón en realidad le está jugando una trampa en favor del obrero o, dicho de una manera menos agresiva, que cree que el diagnóstico es algo cercano a la cura. Esto no quiere decir que una crítica de la institución no sea necesaria, por supuesto, ni que no haya logrado avances significativos, pero cuando es precisamente esa criticalidad la que inserta a la pieza en el sistema que critica, la cosa se pone espinosa. Casos como estos a gran escala han llevado, por ejemplo, al gobierno francés a donar al arte un porcentaje de los impuestos recaudados por venta de armas en vez de, por ejemplo, controlar la industria armamentística más estrechamente. Como dice Hito Steyerl: Las armas de la crítica deberían ser remplazadas por la crítica de las armas.

17. Tenemos también el caso de los artistas que, en el proceso de denunciar algún agravio, deciden cometerlo. Arte crítico a través de la explotación cínica, podríamos llamarle. Ejemplos hay muchos pero un par de los más célebres son Santiago Sierra y su pieza en la que pagaba a un grupo de cinco prostitutas heroinómanas para tatuarles una línea en la espalda por el precio de una dosis de heroína; o el de Renzo Martens y su caricaturización de la miseria del Congo profundo. Este tipo de arte político es una especie de crítica institucional radicalizada de la que merece la pena decir mucho más de lo que cabe en este texto ya demasiado largo. Conformémonos con señalar la evidente contradicción ética de proyectos que pretenden producir una crítica que gira precisamente en torno al eje ético que destruyen.

18. Hay otro caso más que merece ser ejemplificado: el del artista que se alinea a una causa política cualquiera para dar legitimidad ética a su lucha dentro del mundo del arte y, por consiguiente (si se tiene la visibilidad pertinente), mayor plusvalía a su obra. El texto de Juan Villoro sobre “Oroxxo”, la última exposición de Gabriel Orozco en la galería Kurimanzutto, nos demuestra esta operación con una claridad infame. Frases como: “después de inventar insectos vegetales en las comunidades que luchan contra ‘la hidra del capitalismo’, Gabriel Orozco regresó a Tokio, donde ha vivido los últimos dos años, y comenzó a pensar en su siguiente pieza”, buscan vincular la visita del artista al festival zapatista CompArte, con un camino artístico que nada tiene que ver con la lucha comunitaria y que, al contrario, es un ejercicio del más hídrico capitalismo, como tal vez a su pesar se vislumbra en el texto de Villoro: “En este proceso, el éxito consiste en vender para depreciar; la demanda castiga a la oferta y el consumidor acaudalado subsidia al de menos recursos, permitiendo otro acceso al coleccionismo”. Orozco, en un acto de generosidad ejemplar, permite a los pobres “otro acceso al coleccionismo” de su obra. Su gesto sería brillante y profundamente zapatista si Elektra[5] y Zapata fueran sinónimos, pero no lo son. Villoro termina con una frase poética, esperanzadora y plusvalerosa: “Mientras tanto, en Chiapas, sigue aumentando el número de los insectos”.

19. Los ejemplos enumerados arriba no son para nada exhaustivos, ni mucho menos un intento de crucificar a artistas en específico. Si uso ejemplos es más bien para decir que el problema es sistémico, general, y que si las obras o los artistas mencionados funcionan bajo los parámetros que encuentro problemáticos, no son ni los únicos ni los peores. A decir verdad, nadie que participe del mundo del arte y sus lógicas está completamente exento de participar en este interminable ejercicio de producción de capital y de esterilización de potencia política (aunque, claramente, tampoco todos somos responsables en igual medida). Este texto mismo, por más que me duela reconocerlo, sería innecesariamente ingenuo si negara participar de lo que critica, y quizá sea mediocremente cínico al aceptarlo y aún así intentarlo. Queda claro que, si bien me interesa decir lo que estoy diciendo, también escribo esto para un blog de crítica subsidiado por una fundación sobre cuya legitimidad ética no he investigado y de un despliegue económico por lo menos sospechoso. Despliegue que paga mis honorarios como escritor. Más aún, al hacer esta declaración ejerzo un mecanismo de crítica institucional de libro de texto: exactamente el mismo que más arriba he criticado.

20. Habiendo hecho las libaciones pertinentes, regresemos a nuestro hilo argumental. Si bien los artistas jugamos el juego del arte, también es importante saber que el juego no es precisamente nuestro. La exposición Bajo el mismo sol, curada por Pablo León de la Barra para el Guggenheim e importada a México por el Museo Jumex (2015-2016), es un claro ejemplo de esto. Para empezar, el título sugiere una especie de homologación del arte latinoamericano (después negada en la descripción de la muestra) bajo el entendimiento de que, de este lado del mundo, todo lo que no es primer mundo es Latinoamérica. La elección de un curador mexicano no logra ocultar el hecho de que esa mirada privilegiada y exotizante atraviesa toda la muestra, e independientemente del interés particular que pueda producir una pieza u otra, el conjunto y el despliegue no hacen sino reforzar la supremacía discursiva de las grandes instituciones del arte, de su innegable interés colonial y de su esfuerzo por mantener al arte de los “países en desarrollo” como un arte subdesarrollado. Tantos años de crítica institucional parecen no haber logrado ni un destello de corrección política (y, ojo, tampoco la defiendo) entre dos colecciones privadas y millonarias que deciden importar, esterilizar y luego devolver enmicada una muestra educativa para enseñarle a Latinoamérica lo que en verdad debería ser el arte latinoamericano.

21. Es peligroso criticar al arte contemporáneo de forma tan general como ésta y con ejemplos tan arbitrarios como los previos, porque muy fácilmente uno puede pasar por reaccionario o tradicionalista a ultranza, y aunque espero que en párrafos anteriores haya quedado claro que la nueva reacción no es de mi interés ni del de este texto (muy lejos de ello), valdría la pena revisar lo que la nueva reacción tiene que decir sobre el arte contemporáneo. Revisar el caso, por ejemplo, de Avelina Lesper y sus ataques fascistoides, que no son nada más los de una neurótica ignorante, que no son un caso aislado, sino la cara de una tendencia global de la derecha a asumirse populista que, sobra decirlo, ha tenido resultados tan sorprendentes como atemorizantes. Son la manifestación del fantasma de la pregunta definitoria del arte que nunca se terminó de resolver, cuyo cadáver sigue escondido debajo del tapete del museo. Hay mucho qué decir al respecto y quizá estamos muy lejos aún de comprender el fenómeno cabalmente, pero no me parece descabellado aventurar (ni tampoco la idea es mía) que si esta reacción populista es tan atractiva para tanta gente es en gran parte porque la izquierda se ha elitizado de una manera ridícula, es decir, porque la izquierda ha dejado de ser izquierda. Hacer, hipotéticamente, una muestra que revise la historia de los movimientos obreros del siglo XX compuesta por piezas más o menos conceptuales, cuyas claves no sólo resulten indescifrables para la gente efectivamente obrera, sino sobre todo poco interesantes, que además se presente en un museo completamente alejado de los circuitos de la población obrera, sería un ejercicio de una ceguera rampante o de una inteligencia macabra. Y sin embargo es lo que generalmente ocurre. No estoy abogando tampoco por un arte populista, puesto que los ejemplos que conozco de semejante esfuerzo, además de ser condescendientes, han terminado alineándose a algún u otro régimen con consecuencias muchas veces nefastas. Simplemente hablo de una desconexión enorme entre el mundo del arte y los sujetos de los que mayormente extrae sus temas de interés: las poblaciones menos favorecidas por el capitalismo. Un procedimiento no muy distinto al de los movimientos socialdemócratas de los últimos muchos años. Si los procedimientos de la agónica socialdemocracia y del (hasta ahora aparentemente) vibrante arte contemporáneo tienen semejanzas tan profundas, podríamos conjeturar que la muerte de la socialdemocracia y la muerte del arte contemporáneo, si es que están cercanas, también están entrelazadas.

22. La permanente e incómoda pregunta de qué hacer con esta mierda que tenemos entre las manos permanece, pero no es una pregunta para “abrir más preguntas” es una pregunta para actuar. Hay cosas que sólo mueren si alguien las mata.


[1] Aunque también se hablara con profusión de sus muertes, el artista y el museo están muy lejos de morir.

[2] Parámetros eurocéntricos y por tanto problemáticos, por decir lo menos.

[3] Obviamente hay muchos más factores en juego pero mientras tanto nos quedamos con estos dos.

[4] Lo que no se dice nunca, es que los problemas del museo son fundacionales y que para terminar con ellos, habría que terminar con él.

[5] La tienda de abonos chiquitos, no el personaje mitológico.

Sobre Reza Negarestani y la hipersticion

Este texto fue originalmente publicado en la revista La Tempestad, en el numero de marzo-abril del 2016. Era una defensa quiza ya un poco tardia de Negarestani, aunque aun no habia publicado “Inteligencia y espiritu”, su segundo libro.

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Si bien tanto el Realismo Especulativo como el Aceleracionismo (entre otros movimientos relacionados), tienen efectivamente un lado muy problemático, el recelo actual contra ellos responde en principio a un problema de generalizaciones. Es decir, un prejuicio basado en una mirada demasiado rápida y superficial, asentada además en los mismos paradigmas post–estructuralistas que ambos movimientos intentan fracturar. Ni todos los filósofos relacionados con estos términos son iguales, ni están de acuerdo entre ellos, ni aceptan siquiera las categorías bajo las cuales se les ha etiquetado; ni por (por ejemplo) plantear una revisión contemporánea del positivismo son fascistas y/o machistas, adjetivos con los que más de una vez se les ha increpado, en general muy gratuitamente, sin tomar en cuenta, por ejemplo, textos como el Manifiesto Xenofeminista de Laboria Cuboniks o trabajos como el de Luciana Parisi o incluso el de Donna Haraway.

Reza Negarestani es un filósofo iraní que, si bien ha logrado mantenerse más o menos al margen de estas categorizaciones, está también evidentemente ligado a ellas. Con un pasado algo misterioso de resistencia política en Irán que lo orilló a refugiarse en Malasia y más recientemente en Nueva York, Negarestani es uno de los filósofos vivos más interesantes y originales en su acercamiento al ejercicio teórico.

Hyperstition, o hiperstición, es quizá el primer término que tendríamos que conocer para comenzar a hablar sobre la obra de Reza Negarestani. Acuñado en lo años noventa por el filósofo ingles Nick Land, el concepto de hiperstición implica un tipo de ficción que tiene las mismas posibilidades de “efectuarse” (volverse real) que de mantenerse en el plano de lo ficticio. En la hiperstición, la ficción tiene una potencia contingente que puede ser invocada a través de la colectividad pero nunca completamente coptada o manipulada. Es decir, uno no sabe exactamente qué ficciones –ni bajo qué circunstancias específicas esas ficciones– se efectuarán.

Reza Negarestani, teniendo una formación académica occidental, y habiendo tomado elementos del brillante pero enfermo Nick Land (quien ha sido considerado recientemente como “un aceleracionista de extrema derecha”) ha seguido un camino muy particular. Su libro del 2008, Cyclonopedia: Complicity with Anonymous Materials, inaugura la entrada de la ficción teórica a la discusión académica, seguida, por supuesto, de no pocas descalificaciones de parte de la academia más rigurosa (o más anquilosada, que en este caso es lo mismo). Cyclonopedia utiliza la herramienta de la hiperstición para (en pocas palabras) refundar la filosofía, tarea que no me parece menor. La filosofía, dice Borges, es secretamente persa, y Enrique Dussel en su ensayo “Europa, Modernidad y Eurocentrismo” deja muy en claro, por lo menos, su origen no europeo. Con esto no quiero decir que Negarestani haga una apología de la grandeza de la civilización persa. Tampoco traza una genealogía decolonial de la filosofía como la conocemos ahora. Podríamos decir que este problema, más perteneciente a una arqueología (en el sentido foucaultdiano), le es indiferente. Negarestani, en vez de hablar de decolonialidad o de intentar diferenciar las hebras etnoculturales que conforman nuestro conocimiento legitimado, simplemente ignora esa legitimidad, la pasa de largo, y traza un nuevo camino. Un camino, quizá por todo lo anterior, necesariamente persa y por tanto necesariamente ancestral y contemporáneo al mismo tiempo. En otras palabras, en vez de hablar de decolonialidad, simplemente la ejerce.

Negarestani utiliza la herramienta de la hiperstición para declarar que la filosofía siempre ha sido, en realidad, una ficción, evidente, pero negada a capa y espada. Y una vez habiéndola desenmascarado, decide utilizar su potencial de construcción desde la apertura de la ficción, y no desde la hipocresía de la objetividad argumentativa. Podríamos decir entonces que su filosofía es estructuralmente inmanente: tiene sentido en términos de su estructura interna, independientemente de cuales sean los motivos “germinales” de los cuales se ancle (sean estos un fragmento apócrifo de Aristóteles sobre una tortura empleada por piratas etruscos, un cuento de Lovecraft, o un mito pre-zoroastrista). La maquinaria interna, por más ficticios sus temas o argumentos (o incluso porque lo son) funciona en relación a si misma, y no, como en el caso de la tradición crítica occidental, en relación a argumentos previos usados como sótano de la construcción, que a su vez se usará como sótano de una nueva y así ad infinitum, hasta erigir el edificio de la filosofía europea. Un edificio elevado sobre arenas movedizas, tan inestable, que alberga dentro de sus más aclamadas expresiones, fantasías como mucha de la obra de Freud, que en un marco de ficción es muy interesante, pero que en un marco de pretendida lógica y cientificismo, su aún mantenida legitimidad intelectual es simplemente inverosímil.

Mientras Nick Land, en un intento de anti-antropocentrismo termina humanizando a la tierra en su teoría del Geotrauma (“This is also a planetary neurosis”, hace decir a su personaje ficticio Dr Barker, aplicando la teoría freudiana del trauma a la geología darwiniana en una especie de cryptogeología), Negarestani efectivamente logra deshumanizar lo humano a través de un movimiento en la misma dirección pero con un efecto muy distinto. “The middle east is a sentient unit”, nos dice, y nos ata, junto con nuestra propia capacidad (o más bien, condición) afectiva, sintiente, al devenir y la voluntad de entidades muy superiores a nuestra comprensión: el magma, el sol putrefacto, la petropolítica y el exterior radical. Negarestani reinventa la filosofía no sólo por usar referentes no legítimos para la academia, sino también por modificar las condiciones mismas de posibilidad de existencia de lo filosófico dentro de una ficción tan compleja que nunca es en realidad simplemente una ficción, es hiperstición, porque puede ser efectuada en cualquier momento, (porque puede incluso estar siendo efectuada o haberlo sido ya, por el simple hecho de haber sido invocada). Su trabajo, por lo tanto, es también una teología del terror, de lo abismal, en un sentido tanto literal como metafórico. Una teología premonoteísta, prezoroastrista, que se ha logrado infiltrar, parasítica, en el núcleo mismo de nuestro entendimiento del mundo. Negarestani no solo reinventa las posibilidades de la filosofía desde intereses y paradigmas distintos a los occidentales, sino que, a través de ese mismo movimiento, nos muestra que la filosofía occidental ha sido siempre portadora de un parásito anónimo, oscuro y secreto, muy anterior a ella, que la manipula a placer. Es decir, Negarestani inserta el terror de lo inmigrante, de lo alienígena, de lo radicalmente exterior, en el secreto núcleo de la más extrema interioridad de lo occidental. La expresión epitómica de la literatura europea “Hay algo podrido en Dinamarca”, cobra otro sentido ante esta idea. La acción decolonial ejercida en la obra de Negarestani (particularmente en Cyclonopedia pero también en otras piezas suyas), no sólo busca legitimar conocimiento autónomo, construido fuera o en la periferia de occidente, sino que inocula, a la manera de una infección o de un contagio, una ilegitimidad secreta, una duda en la médula misma del conocimiento y la razón occidentales. El pensamiento de Negarestani es, a través de la “ficción–teórica”, un parásito hipersticional que no sólo resiste desde las periferias, sino que también (sobre todo) infecta desde el centro. Su labor política, entonces, a pesar de anclarse en referentes milenarios, es radicalmente contemporánea en su ejercicio multidireccional de contrainsurgencia crítica (quizá aquí, siguiendo a Latour, cabría decir “contrainsurgencia composicionista”, y ahorrarnos el problema dialéctico de la crítica). El trabajo de Reza Negarestani es fundamental para pensar el mundo contemporáneo, con sus problemas contemporáneos, fuera del adoctrinamiento del occidente neoliberal. Fuera, incluso, de lo humano.

La Mezquita de Venecia

Este texto fue originalmente publicado en la web de la revista La Tempestad, a principios del 2016

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En el pabellón islandés de la Bienal de Venecia del año corriente, el artista suizo Christoph Büchel transformó una iglesia católica de origen bizantino en una mezquita. El edificio llevaba más de 40 años sin ser utilizado para fines religiosos (había sido incluso un almacén), y aparentemente había sido oficialmente desacrado por el patriarca de la ciudad, es decir tenía lo equivalente a un uso de suelo bastante amplio. La exposición, esperada con emoción por la comunidad musulmana, abrió el 8 de Mayo. Cerca de la apertura, el presidente de la Comunidad Islámica de Venecia, Mohamed Amin Al Ahdab, declaraba a The Guardian su entusiasmo por los puentes culturales que podría tender una mezquita, sobre todo enmarcada como una obra de arte y abierta a todo público, y especulaba sobre la posibilidad de que se mantuviera en funciones aún después de la clausura de la bienal en noviembre; nunca en la historia de Venecia había habido una mezquita dentro de la ciudad, aún cuando sus relaciones con el mundo musulmán son casi fundacionales. El 22 de mayo, es decir exactamente dos semanas después de inaugurada, la exposición, que era ya ampliamente frecuentada por miembros de la comunidad musulmana local, fue clausurada por el ayuntamiento, que argumentó una cuestión de seguridad. Por supuesto la noticia voló, el ayuntamiento buscó excusarse torpemente por implicitamente sugerir que lo musulmán es intrínsecamente peligroso pero no permitió la reapertura, la curadora islandesa buscó apelar, el gobierno local le dio un plazo brevísimo, la iglesia católica intervino porque, aunque el inmueble pertenece a un particular, sigue siendo jurisdicción de la autoridad eclesiástica, la comunidad musulmana se sintió ofendida, etcétera.

Pocos son los casos en los que, en el arte de intenciones políticas, la obra dialoga de una manera tan interesante con las líneas divisorias entre ambos factores (es decir, el arte y la política). Hay varios caminos, por supuesto, pero el que Brüchel elige consiste en explotar las condiciones ideológicas y económicas de privilegio en las que se asienta el arte contemporáneo (más en un contexto tan particularmente visible como el de la Bienal de Venecia) para poner en juego ciertas tensiones políticas, o quizá más bien para visibilizar ciertas tensiones ya en juego.

Cuando Bizancio erigió Hagia Sofia, aunque construida con arcos románicos, sus cimientos fueron estructurados con arcos ojivales. Hagia Sofía logró ser el edificio más alto de su tiempo gracias al uso de ingeniería árabe, y deliberada y literalmente ocultó este hecho bajo tierra. Desde un punto de vista arquitectónico, La Mezquita de Büchel (ocupando además, un edificio bizantino) podría, siquiera metafóricamente, ser un ajuste de cuentas con la larga lista de apropiaciones europeas nunca debidamente acreditadas del conocimiento generado en medio oriente. Pero más allá de la metáfora (que en este caso me parece muy pertinente), más allá del terreno de lo simbólico, el ejercicio de Büchel pone en evidencia la hipocresía, no nada más de la administración de la Ciudad de Venecia y de la Bienal misma (según The Guardian, tanto la curadora Nina Magnúsdóttir como el artista hablan de la falta de apoyo de ambas instancias para con la iniciativa), sino del sistema ideológico de occidente. Como propone la teórica estadounidense Wendy Brown en su libro Regulating Aversion: Tolerance in the Age of Identity and Empire:

La tolerencia emerge como parte de un discurso civilizatorio que identifica tanto a la tolerancia como a lo tolerable con Occidente (…) La arrogancia del secularismo que sustenta la promulgación de la tolerancia dentro de las democracias liberales multiculturales, no sólo legitima su intolerancia y agresión hacia estados no liberales o formaciones transnacionales, sino que también disfraza las maneras en que ciertas culturas y religiones son marcadas de antemano como inelegibles para la tolerancia (…)

Las declaraciones de la policía de Venecia, desde la primera sobre la posibilidad de un ataque islámico o anti-islámico, pasando por las administrativas, hasta la última sobre el exceso de visitantes en la sala; la intromisión de la iglesia en el asunto; la falta de contundencia de parte de la Bienal para manifestar su posición al respecto; etcétera, aunque lamentables todas, no hacen sino confirmar la pertinencia de la pieza frente a la engañosa tolerancia ideológica del occidente neoliberal.

http://cultura.elpais.com/cultura/2015/05/21/actualidad/1432223256_921512.html

http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/italy/11625309/Church-converted-into-mosque-for-Venice-Biennale-shut-down.html

http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/08/biennale-artist-turning-church-into-venices-first-mosque

Wendy Brown

http://pup.princeton.edu/chapters/s8306.html

Coreografia ahora

Este texto fue originalmente publicado en el dossier sobre coreografia curado por Leonor Maldonado de la revista Tierra Adentro, a finales del 2015. Estaba muy emocionado con mis amigas

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Como todas las artes, la coreografía en México ha sido, históricamente, un campo supeditado al pensamiento y las decisiones tomadas en otro países (habrá sus excepciones, por supuesto). En parte porque la danza escénica como disciplina artística fue iniciada en Europa, porque el concepto de Arte como en general seguimos entendiéndolo es un concepto occidental; y en parte también, porque la cultura mexicana es desde su inicio una ficción mestiza, y en las ficciones mestizas, sobra decirlo, la parte imperialista se lleva siempre la mejor mano.

La danza moderna surgió en un momento histórico en el que había que construir una tradición artística específica al país, por un lado antiquísima, orgullosa de y arraigada en la complejidad cultural milenaria de su territorio, y por otro lado actual, capaz de elevarse a la altura de los discursos modernos de los países ricos. Es decir, surgió en un momento en el que México se imaginaba próximo a ser una “potencia mundial” y proyectaba la que llegaría a ser su “identidad de nación”. La pregunta entonces, alrededor de los años treinta y cuarenta, de forma similar a la de otras artes, fue: ¿Cómo debe ser una danza moderna intrínsecamente mexicana? Ahora, décadas después, nos es evidente que una pregunta como esta esconde en su propia constitución una contradicción. Es decir, ¿Cómo podría una danza moderna ser intrínsecamente mexicana, si la idea misma de Danza Moderna es fundamentalmente occidental? ¿Cómo pretender una autonomía discursiva a través de la modernidad si es la misma estructura de la modernidad la que subyuga a los países “neocolonizados”, la que los mantiene en su estatus de subalternos; si la modernidad misma (como dice Enrique Dussel en “Europa, Modernidad y Eurocentrismo”) es en gran parte una ficción europea, un mecanismo ideológico para posicionar a Europa en el centro de la “Historia Mundial”?

No sorprende pues, que en aras de crear una danza moderna auténticamente mexicana, se hayan importado estilos, técnicas (y en general maneras de entender la danza escénica) estadounidenses (entendiendo a los Estados Unidos como parte del sistema moderno de Occidente). No sorprende tampoco, que una de las principales impulsoras del primer movimiento de danza moderna en México fuera, de hecho, estadounidense. Waldeen, enamorada del país y con las mejores intenciones, se afincó en Bellas Artes para enseñar una técnica de movimiento importada, una concepción importada de lo que debían ser el arte y el nacionalismo; y aplicó esa técnica y esa concepción, eso sí, a la composición de coreografías dramáticas con temas locales: la revolución, la vida rural, leyendas mexicas, etcétera.

Podemos notar en este fenómeno una separación muy clara entre forma y contenido que llevaría a la danza (moderna y después también a la contemporánea en más de un caso) a supeditarse a preceptos muy alejados de sus condiciones intrínsecas, de sus capacidades fundamentales de enunciación. En otras palabras, la danza fue colonizada también por el teatro (no nada más en México ni nada más en el Modernismo, pero este no es el espacio para entrar de lleno al tema), llevando a los coreógrafos, en muchas ocasiones, a terminar siendo malos dramaturgos que, con herramientas muy sofisticadas de composición espacial (y algunas muy torpes de mímica), acomodaran la danza a un argumento e intentaran contar, de manera muy poco eficiente, una historia que en una obra de teatro tendría mucho más sentido.

El problema de esta confusión no es meramente formal, ni meramente práctico. Es un problema político, porque al tomarse el contenido (léase, el argumento) como el único componente importante en términos del discurso de una pieza, se ignora el cuerpo, se ignora el movimiento, se ignora la colonización cultural. Y junto a estas ignorancias, se pasa por alto toda una serie de problemas, desde los de índole más discursiva bosquejados más arriba, hasta algunos literalmente corporales, anato-políticos, diría Foucault, como el caso de la discriminación a los bailarines con proporciones distintas a las del ideal europeo de piernas largas y torsos cortos, por poner un ejemplo.

La historia nunca es lineal, y a riesgo de ejercitar un reduccionismo rampante, trazo aquí una línea, y un salto. Advierto entonces que este texto no pretende ser historiográfico, sino simplemente argumentar sobre un fenómeno actual que me parece importantísimo.

Salvo excepciones fundamentales para nuestra historia (pienso en gente como Evoé Sotelo, Benito Gonzalez, o Rodrigo Angoitia, que comenzaron antes), hace relativamente pocos años que ha surgido una nueva comunidad de artistas interesados no sólo en la práctica sino también en desarrollar una teoría, en pensar la danza, en politizarla (o más bien en asumir su condición política sine qua non). Con el surgimiento de nuevas condiciones epistémicas, en México se ha comenzado a pensar la danza como un campo autónomo, capaz de producir significación en sus propios términos, fuera del dominio de discursos externos como el teatral. Es decir, desde un lugar, repito, más político, y en términos formales más contemporáneo. La coreografía como un conjunto de herramientas con una aplicación mucho más amplia que la del escenario, que la de la danza, incluso. No como un medio ni como una disciplina, sino como un campo, y por lo tanto como un lugar en el que se articulan preguntas relacionadas a la pertinencia, el contexto, el momento, la historia, el futuro, las relaciones internas al trabajo, el ejercicio político del cuerpo del performer, las relaciones de poder establecidas entre el espectador y la escena, etcétera. Por supuesto que una reflexión de esta naturaleza parte de una discusión iniciada en el arte contemporáneo y la filosofía post-estructuralista (es decir, en un pensamiento occidental), pero desde que inició hasta el presente hay mucho trecho caminado. Cada vez más, artistas mexicanas voltean a ver fuentes de reflexión más diversas: filósofos cameruneses o persas, antropólogos brasileños, teoría decolonial, realismo especulativo, xenofeminismo, cosmogonías amerindias, etcétera. Cada vez más, se establecen diálogos horizontales con artistas de otros países al sur del ecuador político que están en la misma búsqueda, discusiones que no son mediadas ya por Europa o Nueva York. La contemporaneidad es también periférica.

Aunque este espacio es reducido, me parece importante mencionar algunos nombres: La Mecedora y su espacio para presentación de obras en proceso, que por el formato mismo pone en duda la idea de “obra terminada” y disminuye la lejanía entre el escenario y el espectador; las integrantes del Colectivo AM (al que pertenezco, siendo juez y parte no puedo evitar cierto grado de nepotismo por el que pido disculpas, pero realmente creo que es importante mencionarnos) y sus revisiones arqueológicas de la coreografía; el colectivo Viso de Hermosillo y su festival, creado recientemente, cuya organización es horizontal, sin directores ni programadores ni subalternos, que ha tenido una recepción increíble y que (auguro) tendrá repercusiones enormes al interior del gremio de la danza en Sonora; la comunidad de 4×4 (tanto el festival como la compañía), que más que una plataforma de exposición es un territorio de encuentro, un espacio para la convivialidad, para investigar juntos otras formas de hacer política desde el arte, para la discusión, la crítica implacable, el trabajo, la amistad, la ayuda mutua, y en pocas palabras, la búsqueda (si se quiere utópica) de un mundo más cariñoso en medio de un panorama muy poco alentador como el que se extiende en nuestro país; Galia Eibenschutz y su investigación, una delgada línea entre la danza y el dibujo; Rodrigo Valero y Anaïs Bouts y lo ambivalente de su búsqueda, coreografiar lo fotográfico o “fotografizar” lo coreográfico; Mariana Arteaga y su obsesión por lo comunitario, por regresarle a la danza su condición originaria de experiencia colectiva, más allá de lo escénico; Olga Gutierrez, EINCE y su gestión imparable, La Máquina de Turing, Amanda Piña y el Ministerio de Asuntos del Movimiento, sus esfuerzos decoloniales desde el centro de Europa y desde el centro de Yucatán; etcétera.

Lo que quiero decir con esta lista breve y evidentemente incompleta, es que de un gremio autoidentificado como dividido, ha surgido una comunidad solidaria y autocrítica. De un campo identificado como conservador, ha surgido una generación fresca, que se cuestiona y que es capaz de articular discursos sólidos. De una disciplina en cuyas escuelas individualistas se enseña a desconfiar y a competir, ha surgido una generación cariñosa que sabe que mejorar las condiciones para uno sólo no es mejorar las condiciones, que el arte nunca está desligado de lo político, que si la danza ha sido segregada es por su condición de subalterna colonizada y eso hay que cambiarlo. De un mundo de metáforas oscuras cuyo código sólo conoce el coreógrafo ha surgido otro, que se dirige directamente al espectador, que analiza las condiciones de enunciación propias de lo coreográfico.

Este movimiento, de coreografía efectivamente contemporánea, se replantea la pregunta heredada de nuestras “ancestras” modernas, la pregunta por lo mexicano, pero ya no es una pregunta estética, sino política. No se trata de mostrarle al mundo que “podemos estar a la altura”, sino de utilizar las herramientas que tenemos (vengan de donde vengan, y sí, muchas son europeas, pero claramente ya no son las únicas) para reorganizar el plano de lo sensible. La coreografía contemporánea se pregunta por su contexto no para saber como convertirlo en un souvenir, en una bolsa de Frida Kahlo, sino para responder directamente a él. La pregunta, reformulada, ahora tiene más que ver con la función de lo coreográfico en relación a la sociedad en la que se inserta, con su capacidad específica, puntual, de intervenir en lo afectivo ¿Cuál es el papel de un campo de conocimiento principalmente corporal y experiencial en un lugar y un momento en el que el cuerpo está en riesgo constante? ¿Que estrategias coreográficas aplicar a problemas concretos, biopolíticos, desde emocionales hasta urbanos, por poner un ejemplo? Al pensar en estos términos, el producto artístico se desplaza del centro de la reflexión. La coreografía desborda al arte. Una discusión surgida de este tipo de preguntas lleva inevitablemente a esas otras discusiones sobre comunidad, condiciones de trabajo, dislocación de la jerarquía del autor, modos de producción, modos de legitimación del discurso, incluso sobre la amistad, el cariño y el cuidado. Todas estas son cuestiones centrales a la coreografía contemporánea mexicana, que ya ha despertado y que no va a parar, que está en un momento muy importante. Y hay que seguirla de cerca.

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Este es un texto de divulgación sobre un movimiento actual dentro de la danza contemporánea del país, interesado en desarrollar una practica que va más allá de lo estético para lidiar con problemas políticos. Es una apología de una comunidad nueva.

La falacia de la independencia, una perspectiva coreográfica.

Este texto fue escrito para el primer numero de la revista Yei, cuyo tema era el concepto de “independencia”, a inicios del 2015

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La danza, aunque practica primordial de lo humano, no fue considerada una forma de arte hasta hace relativamente poco tiempo. Si trazáramos una rapidísima mirada histórica de la política corporal de la danza occidental podríamos partir de los ballets que Jean-Baptiste Lully coreografió para Luis XIV de Francia como despliegue y espectáculo de su poder, momento aceptado en general como aquel en el que la danza pasó de ser una práctica colectiva, que se ejerce, a ser un espectáculo que se observa. El desplazamiento de lo experiencial a lo admirable. A partir de allí las danzas escénicas evolucionaron como forma de representación, supliendo el poder que de facto ostentaba el cuerpo del rey bailarín (el estado soy yo), por el rigor técnico y la disciplina marcial que desplegaban los bailarines profesionales. Si el asombro del espectador estaba en el primer caso garantizado por lo literalmente inalcanzable de una testa coronada danzante, en el segundo lo estaba por el virtuosismo de los bailarines, por lo metafóricamente inalcanzable de su precisión, de su gracia y de su agilidad. Es decir, el ballet pasó de presentar al rey, a representar su poder (y el del estado), y desde entonces se convirtió en un elemento fundamental de la maquinaria propagandista de los regímenes totalitarios (y en general de los estados de tintes imperiales, como quiera que se les categorice [no es casualidad que la Compañía Nacional de Danza mexicana sea tan deficiente]). De la corte de los luises a la URRS, y de allí (aunque nos duela decirlo) a la Cuba de Castro. “La grandeza de un ballet no se mide por el virtuosismo de sus solistas”, se dice en el mundillo de la danza clásica, “sino por la precisión de su cuerpo de baile”, y es que la relación disciplinar entre un ejército y una compañía de ballet es innegable. Ambos tienen regímenes de entrenamiento que someten a los cuerpos a condiciones de resistencia brutales que literalmente los moldean con el fin de homogeneizarlos, de desaparecer al individuo para dar cabida al engranaje. Algo que quizá Foucault hubiera llamado “anato-política”. Un cuerpo de baile y un ejército bien entrenados, establecen unísonos perfectos.

Saltando unos cuantos años (no pretenderé, evidentemente, ser exhaustivo), el surgimiento de la danza moderna a principios del siglo XX pone en cuestión los presupuestos estéticos del ballet, la bidimensionalidad forzada de los cuerpos, la pretensión de escapar al influjo de la gravedad, y hasta cierto punto (o en casos excepcionales, pienso por ejemplo en Mary Wigman en los años veinte), la importancia de la uniformidad, e incluso del virtuosismo. La representación de grandeza y “divinidad” del bailarín, en cambio, permanece, quizá incluso aún a pesar de los esfuerzos abstraccionistas de, por ejemplo, Cunningham y su búsqueda de una danza absoluta (una danza con un discurso autónomo que no depende de elementos externos como la música o la dramaturgia para generar sentido); y junto a esa representación de grandeza permanece la disciplina de corte militar.

Fuera de esa pequeña burbuja de libertad en los años veinte, y hablando en términos muy generales, no es hasta finales de los cincuenta y la década de los sesenta, ya pasado ese primer empuje de conservadurismo de posguerra (o más bien como reacción a él), que la anato-política se resquebraja para, poco a poco, dar cabida a la bio-política, con el surgimiento de la (quizá mal llamada) “danza postmoderna”. No es hasta entonces, que el cuerpo empieza a regresar a la discusión, no como objeto de manipulación y perfeccionamiento uniformado en plan “lo normal es la regla”, sino como sujeto de derechos y libertades, y por ende, como núcleo de producción del individuo. Los coreógrafos posmodernos de la Judson Church en el Nueva York de los sesenta cuestionan el cuerpo del bailarín como mecanismo de manipulación espectacular y abogan por el surgimiento del individuo y por la ausencia de virtuosismo al retomar movimientos cotidianos en sus obras (véase también, en esa misma dirección y esa misma época, el uso de herramientas coreográficas en el caso de artistas visuales, como Alan Kaprow y sus 18 happenings in 6 parts, o Robert Morris y sus Notes on Dance).

Me he tomado la libertad de aburrirlos con esta introducción quizá demasiado didáctica para mostrar el paralelismo de sujeción de los cuerpos al poder entre danza y población civil en general, que aunque obvio, no deja de ser interesante.

“Libertad” es una palabra muy sugerente para la danza porque, por lo menos en Occidente, muchas veces se le ha equiparado con ella, o en todo caso, porque a menudo se ha considerado a la danza como una perfecta alegoría de la libertad. “No creería en un dios que no sepa bailar”, “No quiero ser parte de una revolución en la que no se baile”, etcétera. Uno de los primeros y más importantes ballets soviéticos fue justamente Espartaco de Aram Khachaturian, que narra la historia de un esclavo que organiza a sus colegas para luchar por su libertad contra el Imperio Romano. Obviamente Espartaco es un soviet, y el imperio es el Zar y/o El Capital.

Resulta paradójico que la que quizá en algún momento fue la máxima alegoría de libertad, de cuerpos etéreos que casi vuelan, que casi están exentos de la perenne opresión de la gravedad, para los que el cielo es el límite, a los que metafóricamente tendríamos que aspirar todos; sea en realidad una disciplina férrea equiparable en cierto grado a la de los ejércitos. Casi parece paradójico que, en los sesenta, en busca de una mayor libertad, la danza haya tenido que reconciliarse con el suelo, con la gravedad, y abrazar la cotidianidad. Despojarse de sus pretensiones icareas, de su fantasía flotante y junto con ella, de la disciplina militar. En pocas palabras, romper la libertad ilusoria, aquella que se representa en los grandes saltos, para buscar una mucho más operativa, fisiológica incluso, aquella que se presenta, o más aún, que se ejerce desde un cuerpo común y corriente, frente a una audiencia de las mismas características. Con Yvonne Rainer, el mismo Alan Kaprow, Steve Paxton, Bruce Nauman, y muchos otros que trabajaron con coreografía en esa época y en esas circunstancias, ocurrió este paso, que podríamos llamar el paso de la anatopolítica a la biopolítica. El paso de la disciplina impresa directamente sobre el cuerpo como materia, sobre su anatomía; al control ejercido sobre el cuerpo como idea, como “organismo”.

En danza contemporánea existe un concepto de más o menos reciente cuña, el de coreografía expandida. La coreografía expandida propone una separación entre las nociones de “danza” y “coreografía”, definiendo coreografía como la organización (o desorganización) de cuerpos en el tiempo y en el espacio. A partir de allí, todas las nociones contenidas en la definición pueden ser cuestionadas, definidas y redefinidas. Lo que “organización”, “cuerpo”, “tiempo” o “espacio” signifiquen es discutible. Es discutible en general y es discutible también en casos específicos.

A partir de este postulado, conceptos como el de biopolítica, por ejemplo, son impensables sin el de coreografía. La biopolítica es (perdóname Foucault) impensable sin la coreografía. La biopolítica es, de hecho, un ejercicio de control coreográfico sobre los cuerpos. El presente texto parte de esa claridad. No pretendo abundar en el tema, porque no es el espacio para ello, pero un claro ejemplo de lo fundamentalmente coreográfico del concepto de biopolítica es el posterior desarrollo de la idea de la performatividad de la identidad, de Judith Butler.

En la coreografía contemporánea, la democratización de los cuerpos ya no es un problema principal, se a trabajado incansablemente; liberarse de la persistente pulsión teatral (te odio Pina) heredada del siglo XVII, aunque sigue siendo una piedra en el zapato, es ya un problema menor. El problema de la independencia, en cambio, nunca lo había considerado hasta que se me propuso escribir este texto. Me resulta interesante que en el mundo del arte (o de las artes, es decir, en general) aún se use tanto esta palabra que, por lo menos en términos conceptuales, me parece tan arcaica como innecesaria. Ensayaré a continuación un argumento para sustentar esta declaración.  Hace poco leía un texto de Graham Harman, el paladín de la Ontología Orientada a lo Objetual, en el que aboga por concebir un mundo a-relacional: de alguna manera, un mundo de objetos independientes de otros y de su contexto. Un mundo en el que las cosas existen en si mismas, tienen sustancia y esencia propias, se relacionen o no. Supongo que lo que Harman intenta con esto es evitar caer en el correlacionismo tan criticado por Meliseaux, o contraponerse a, no sé, Mil Mesetas. Para probar su argumento, Harman dice cosas como “Porque es dudoso sostener que los objetos son absolutamente definidos por su contexto, sin ningún excedente privado no expresado. Defender esta perspectiva es comprometerse a un mundo en el que todo es, desde ya, todo lo que puede ser. El cambio sería imposible si este melón, o esta ciudad, o yo mismo, no fuéramos nada más que nuestras relaciones actuales con todo lo demás.” Seguramente Graham Harman nunca ha ido a ver danza. Y yo me pregunto ¿Por qué, Graham? ¿Por qué saltar a la conclusión de que, si todo es relacional el cambio es imposible? (Cuando digo relacional no estoy hablando de la problematiquísima “estética relacional”, uso el término en un sentido ontológico más amplio). Me parece de hecho mucho más estático un mundo lleno de substancia y carente de relaciones, pero no voy a defender la una o la otra, sino más bien su intercambiabilidad incluso simultánea (pensando por ejemplo en la luz, que se comporta como onda y como partícula, dependiendo del método de observación).

Los coreógrafos de los sesenta introdujeron una nueva manera de entender la posibilidad de un cuerpo independiente (un cuerpo no uniformado, con capacidad de tomar decisiones propias, de aparecer o desaparecer a voluntad e incluso de evitar, o minimizar por lo menos, las relaciones con el público [ver Trio A, the mind is a muscle, de Yvonne Rainer, acompañada de su célebre No Manifesto]) y junto con esa manera, introdujeron también la biopolítica, es decir, la coreografía del sistema de control. En pocas palabras, un intento de independencia coreográfica resultó más bien en un sistema de control más sutil, infraleve a veces (si politizamos el término de Duchamp), pero no menos perverso que el anterior. En los últimos quince años, en cambio, ciertos sectores de la coreografía contemporánea han buscado desarraigar de su práctica nociones como individualidad (cosa que, tratándose de un cuerpo sobre un escenario, no es ni fácil ni meramente un ejercicio conceptual, sino más bien un experimento de despliegue de presencia y de reconfiguración de sus términos), autoría, humanidad incluso, etcétera. El problema es que para aspirar a la independencia uno ha de ser primero un ente individual; si los contornos del ente son borrosos, ¿de qué se va a independizar? Al ponerse en cuestión estas nociones previas al surgimiento de la independencia, ésta queda imposibilitada a priori, no porque no pueda actuar, sino porque no tiene ninguna superficie sobre la cual hacerlo, porque es innecesaria. Si la idea de independencia era en un principio una herramienta de auto-agenciamiento, bajo circunstancias en las que ésta no puede aparecer (como la destitución de lo individual), se requiere de herramientas nuevas. La producción de comunidad es la más obvia (aunque no necesariamente la más simple), pero hay muchas; una particularmente interesante que se ha dado en la coreografía contemporánea (y pensando en cómo funciona su circuito, tanto en términos de economía y distribución como en términos de articulación de discurso) es el parasitismo. Si pensamos que Graham Harman está muy equivocado, nos queda un mundo interrelacionado habitado por entes que a veces actúan como sustancia y a veces como flujo, dependiendo de cómo se observen o se accionen. Los mecanismos de destitución identitaria o autoral fungen, de alguna manera (utópica, si se quiere) como herramientas coreográficas de injerencia en ese flujo biopolítico, herramientas de des-control, de liberación (o, lo que es lo mismo en lenguaje hippie, para ser libre hay que dejar de ser un individuo); a partir de allí la tarea comienza apenas: si el mundo es una multiplicidad de multiplicidades, distribuidas en el espacio y que sin cesar se transforman en el tiempo, la coreografía evidentemente tiene algo que hacer allí, (para ver piezas que ejemplifiquen esto, revisar Aletheia y Crystal de Ana Trincão, This Variation de Tino Sehgal, Sin Imagen Esthel Vogrig) pues en las reconfiguraciones entitarias, los movimientos de producción de agencia son siempre relacionales, una gran danza de acomodos intersubjetivos. Viveiros de Castro, sobre la producción de subjetividad en los pueblos del Amazonas nos plantea una pregunta: si un jaguar y un humano se encuentran frente a frente en un claro de la jungla, mirándose a los ojos, ¿quién es el sujeto? Según Viveiros de Castro, para los amerindios el sujeto es intercambiable, pasa a una velocidad vertiginosa de uno a otro alternadamente, funcionando como sustancia y como flujo al mismo tiempo. Este fenómeno de intersubjetividad es, exactamente, el Acontecimiento Coreográfico. Ese momento en el que no se niega la existencia del otro pero tampoco se afirma, porque no importa, porque lo que importa es el flujo hiperveloz que provoca esa existencia, justamente en la relación, y que justamente por ser relacional, permite, exige, produce, cambio constante. No hay lugar para la independencia allí, tampoco para la dependencia, por supuesto, no hay lugar, sólo hay coreografía.

Sobre el interes por los animales en el arte

Este texto fue publicado originalmente en la revista La Tempestad, en el numero de septiembre-octubre del 2015

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Cartesius ceerte non vidit simios.

(Seguramente Descartes nunca vio a un simio)

-Carolus Linnaeus

 El interés occidental por lo animal, por más que curiosidad genuina en muchos sentidos, es también un interés taxonómico que busca establecer una distinción clara que demarque también los límites de lo humano, asegurando en ellos sus superioridad universal. Trae truco, pues. Y el truco es cada vez menos eficiente.

Aunque aún se defiende la exclusividad de ciertas habilidades humanas como certificados de superioridad, o por lo menos de separación de clase, el constante choque con descubrimientos sobre ciertas especies que retan esa lógica los pone cada vez más en entredicho. Los cuervos por ejemplo, no sólo reconocen rostros humanos, sino que pueden transmitir esa información a generaciones subsecuentes, de forma que un cuervo que nunca ha visto a un humano en particular, pero que ha oído hablar de él, podrá reconocer su rostro sin ningún problema. Las orcas usan técnicas de caza sofisticadas que incluyen el desarrollo de estrategias grupales específicas al contexto y la situación, y tienen (lo que ciertos etólogos han dado en llamar) lenguajes distintos y prácticas culturales distintas dependiendo de la comunidad a la que pertenezcan; una orca inserta en una comunidad a la que no pertenece no podrá comunicarse. Se piensa que los pulpos rayados del pacífico sienten empatía, compasión y placer erótico. Frente a ejemplos como estos surge la pregunta ¿qué define lo humano ahora que los “atributos exclusivos” que anteriormente lo hacían (alma, lenguaje, cultura, autoconsciencia, uso de herramientas y técnicas) están por el suelo? No planteo la pregunta para responderla, sino para mostrar su falta de interés en esos términos.

Multiplicidades.

En la segunda entrega de su obra Capitalismo y Esquizofrenia, Guattari y Deleuze acusan a Freud de alegorizar la manada de lobos del sueño de su paciente “Hombre-Lobo” y transformarla en un solo lobo que termina siendo (una representación de) su edípico padre. Freud diagnostica neurosis, mientras que Guattari y Deleuze, psicosis. Para Guattari y Deleuze, la esquizofrenia es fundamentalmente multiplicidad: “Que estúpido, no puedes ser un lobo; siempre eres ocho o nueve, seis o siete. No eres seis o siete lobos tú solo al mismo tiempo, sino un lobo entre otros, con cinco o seis otros. En el devenir-lobo, lo importante es la posición de la masa, y sobre todo la posición del sujeto mismo en relación a la manada o a la multiplicidad-lobo: cómo el sujeto se une o no a la manada, a qué distancia se posiciona, cómo se adscribe o no a la multiplicidad.” La multiplicidad, pues, es planteada como una esquizo-herramienta fundamental del devenir-animal. El animal existe no tanto en términos ontológicos como contextuales. Su subjetividad depende de su relación con la mandada, con la masa, con el desierto. Un humano y un jaguar se encuentran frente a frente en un claro de la selva amazónica, nos propone Viveiros de Castro, ¿Quién es el sujeto? Es intercambiable. Y de hecho no sólo es intercambiable, sino que el uno funge como mecanismo de subjetivación del otro. “No hay enunciaciones individuales, sólo ensamblajes maquínicos que producen enunciaciones”, dicen Guatari y Deleuze. Un proceso similar a este, aunque trunco, ocurre en la pieza Coyote de Joseph Buys, como veremos más adelante.

El pensar la animalidad como una multiplicidad irreductible, nunca unívoca, es posible sólo ante esta lógica no antropocentrista, no taxonómica, y ésta, como reorganización epistémica repercute de vuelta, inevitablemente, reestructurando la categoría misma de lo humano y con ella (aunque sin ella al centro) nociones como inteligencia o consciencia. Teóricos de la mente relacionados con el aceleracionismo, como Reza Negarestani y Thomas Metzinger, han propuesto, muy en la línea de las multiplicidades de Guattari y Deleuze que, si bien la consciencia es un fenómeno neurológico localizado en el cerebro, el pensamiento es un proceso distribuido en colectividad (Repito: “No hay enunciaciones individuales, sólo ensamblajes maquínicos que producen enunciaciones”). “Tal vez no hay propiedad individual en los pensamientos” dice Metzinger. Para Negarestani, que trabaja en el concepto de “Inteligencia Gereral” (una inteligencia no localizable individualmente) ser sapiente es ser “un artefacto”: “desarrollar un reconocimiento cognitivo expansivo se convierte entonces en cuestión de elaborar la potencia artificial de esa sapiencia, incluyendo la implementación de otros artefactos y tratando la historia de la humanidad como un proyecto de inteligencia general colectiva”. Es decir, consiste en un proceso auto-referencial en el que una identidad (sociedad) puede revisarse y transformarse a si misma en relación a su contexto y a partir de su experiencia histórica.

En pocas palabras, la Inteligencia General Colectiva que plantea Negarestani es un proceso esquizoestratégico identificable con el “devenir-animal” de Guattari y Deleuze. Un proceso de multiplicidades que, en su pluralidad, en su inumerabilidad, imposibilita el surgimiento mismo de la categoría de lo “humano” en su acepción moderna, y junto con ella también las de “animal” y “naturaleza”. Devenir-animal es entonces más bien, de alguna manera, “des-venir” humano. “Des-venir” categoría, desandar ese trecho; no en pos de una desorganización del mundo, sino de una complejización de las organizaciones. Según Viveiros de Castro y Deborah Danowski: “Para la gente del amazonas, lo que llamamos el mundo natural, o en breve: “el mundo”, es una multiplicidad de multiplicidades intrincadamente conectadas.” (Es decir, en términos guattarideleuzianos, un “Ensamblaje”.) “Las especies animales y otras son concebidas como muchísimos tipos de gente o pueblos, es decir, de entidades políticas. No es que “el jaguar” sea humano, sino que los jaguares individuales toman una dimensión subjetiva (más o menos pertinente de acuerdo al contexto de la interacción) cuando son percibidos como parte de una sociedad que los respalda, una alteridad política colectiva. (…) Lo que llamamos el medio ambiente, para ellos es una sociedad de sociedades, una arena internacional, una cosmopoliteia. No hay, por tanto, una diferencia absoluta de estatus entre la sociedad y el medio ambiente, como si la primera fuera el sujeto y la segunda el objeto. Cada objeto es siempre otro sujeto, y es siempre más de uno. (…)”

Bajo esta luz, el concepto de “Inteligencia General Colectiva” de Reza Negarestani cobra tintes muy interesantes. Fuera ya de problemas modernos como la división entre hombre y animal ¿Podremos pensar una inteligencia general que no es exclusiva de una sociedad, sino que se expande a lo largo y ancho del Ensamblaje, esa multiplicidad de multiplicidades que los habitantes del Amazonas entienden?

Arte y Animal

El sempiterno interés del arte en la animalidad, muchas veces alojado en un cierto romanticismo por lo primigenio (quizá aquel momento mítico previo a La Violence de Bataille, aquel momento previo al respeto a los muertos y por ende al taboo), muchas veces tiene que ver con buscar reconocerse animal antes que humano, con quitar capas de cultura y entrar en contacto con el instinto.  Más o menos esta es la posición que subyace a la obra Coyote, I like America and America likes me, de Joseph Buys,. Si bien Buys tuvo la intuición (o la claridad, no lo se) de la intercambiabilidad de los sujetos de la que habla Viveiros de Castro, pesa más su forma de enmarcar el espectáculo (para empezar, en un espectáculo) utilizando como escenografía un bonche de periódicos del New York Times, y como utilería un par de guantes que simbolizaban una especie de regalo al coyote (la mano humana como herramienta de superioridad intelectual y creativa). Su propio ejercicio de “subjetividad artística” pesa más que la posibilidad de intersubjetividad, para en el fondo afirmar la primacía del humano en su molaridad frente al coyote descontextualizado de su multiplicidad (en términos guattarideleuzianos), es decir, en vez de devenir-animal, se edipiza. En el caso de Low Pieces, del coreógrafo francés Xavier Le Roy, la imitación de una manada de animales salvajes de parte de los performers, termina sirviendo meramente como elemento detonador de una coreografía social en el mas puro sentido postmoderno, es decir, una discusión que busca desmantelar las grandes narrativas del teatro occidental… La animalidad queda al margen de la discusión. Por otro lado, en su exposición Agrimiká. Why look at animals?, presente en el pabellón griego de la Bienal de Venecia del año que corre, María Papadimitriou retoma y exhibe el contenido de una vieja tienda de taxidermia, a la manera de los gabinetes de curiosidades del siglo XIX. La pieza contrapone las nociones antropocentristas de animalidad, bestialidad, lo inhumano, con las decadentes pieles masacradas de la tienda, como una especie de metáfora de la brutalidad humana frente a la crisis de su país y, si se quiere, del mundo actual. Una inversión irónica a la Agamben que, siguiendo a Heidegger, dice: “Es más urgente trabajar en esas divisones, preguntar de que forma –dentro del hombre– se ha separado lo humano de lo no-humano, y lo animal de lo humano […]”. La propuesta funciona muy bien en los términos que plantea, aunque queda al margen (sin que esto necesariamente sea un problema interno a la obra) de la discusión de la animalidad en términos post- o a-humanos, en términos de multiplicidad y devenir, salvo por una posible lectura desde la perspectiva del antropoceno, que por cuestiones de espacio no ensayaremos en estas páginas.

La pieza Deeparture, del artista rumano Mircea Cantor se antoja más honesta que Coyote de Buys. Un lobo y un venado son arrastrados fuera de su contexto y dentro del cubo blanco de la galería. En su ansiedad, en su pánico, en su intersubjetividad, siguen “produciendo mundo”, reinventan un contexto; hasta que pensamos en el montaje. Quizá lo que sucedió en ese cubo blanco fue genuino e interesante, pero el montaje de video (el resultado que uno ve es un video) es una ficción. Muy bonita, hay que aceptarlo, pero una ficción que se pretende neutral y plantea una dramaturgia tan antropocéntrica y neurótica como la figura del Coyote-Padre edípico de Buys, del sueño malinterpretado por Freud.

Aunque llena de trabajos interesantes y regresando con nuevos bríos, la nueva oleada de interés del arte en la animalidad, pocas veces logra ir más allá del terreno metafórico, de una vez más utilizar al animal como signo sobre el cual reflejar el sufrimiento humano, la decadencia de occidente, el miedo al fin, etcétera; es decir, pocas veces logra ir más allá de la explotación.

Décadas después de la publicación de Mil Mesetas, y a la luz del trabajo de pensadores contemporáneos relacionados a los nuevos realismos, al perspectivismo, el aceleracionismo, y de descubrimientos recientes en materia de etología y neurociencias; queda abierta la pregunta por un arte que piense y elabore la animalidad desde la multiplicidad, desde la Inteligencia General, desde el Ensamblaje y (¿por qué no?) desde el Esquizoanálisis.

Del Harlem shake y la fractura contemporánea

Este texto fue publicado originalmente en noviembre del 2013 en la revista RexistroMX, ahora desaparecida pero cuya hermana menor es Jeronimo. En ese entonces era mucho mas inocente, supongo, y no existia tik tok.

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Escribir sobre un fenómeno contemporáneo, tratar de explicarlo, es delimitarlo, es, si semejante cosa es posible, asesinar su contemporaneidad. Me atrevo a hacerlo en este caso, porque, en el sentido más estricto, la condición contemporánea de este fenómeno ha llegado a su fin. No está en riesgo de morir puesto que ha muerto ya.

EL 2 de febrero del 2013 (aunque preferiría no conocer la fecha exacta), un grupo de adolescentes australianos amantes de la patineta (aunque también preferiría ignorar estos detalles), subieron a youtube un video de 31 segundos bajo el nombre de The Harlem Shake, como respuesta a (o como apropiación de) un sketch de un cómico norteamericano cuya importancia aquí (quizá no solo aquí) es irrelevante.

La estructura coreográfica del video es muy simple y más que conocida, por lo que enunciarla puede tener poco sentido. En aras de la claridad, lo haré igual. Un grupo de personas es retratada en la cotidianidad, alguno escribiendo en una computadora, un par más jugando videojuegos, etcétera; y uno más, usando un casco de motorista, baila al ritmo de la canción homónima de un DJ que tampoco nos importa tanto, agitando sus caderas atrás y adelante como quién se coge a alguien de pie. Después de unos 15 segundos, en un corte muy claro de la música, la edición (una toma fija) corta también para mostrarnos a continuación a todos los integrantes de la escena bailando frenéticamente. Hay además un breve momento de slow motion cerca del final.

El resto es Historia.

El número de vistas del video explotó en horas, y también muy rápidamente gente de todo el mundo comenzó a apropiarse de la estructura coreográfica y hacer sus propias versiones. Salvo escasas excepciones, las versiones que le siguieron respetan la estructura adaptándola a escenarios tan variados como es posible imaginarse.

El fenómeno del Harlem Shake puede entenderse como coreográfico desde dos lugares: por un lado, como es evidente, la estructura del video es una estructura coreográfica que no necesita de más explicación, y por otro lado, la forma en la que se expandió, ganó popularidad, y fue interpretada y reinterpretada por miles de personas es inevitablemente una coreografía social en los términos de Andrew Hewitt, si no masiva (y justo no masiva), multitudinaria (entendiendo masa como un conjunto de gente que al unirse cede su identidad a favor de una identidad colectiva, y multitud como un conjunto de gente que desde su individualidad se relaciona con un marco específico para producir una identidad múltiple, tridimensional, multitudinaria).

Para ser parte de un evento coreográfico como este uno tiene que proponer desde sus recursos y creatividades, más que ceder ante una idea homogeneizadora. Harlem Shake fue la primera estructura coreográfica en volverse viral a esa escala. No un video viral, sino una partitura coreográfica viral. No un teatro sino una pista de baile. Harlem Shake no se trata de observar las acciones de otros sino de actuar en relación con otros, de colaborar con desconocidos partiendo de un modelo de interacción de fácil acceso de forma que la separación entre público y escena es por completo anulada. Si bien el fenómeno tiene un componente escénico, este pierde importancia ante lo relacional. La coreografía cumple funciones sociales, propicia un campo de encuentros. La importancia de la forma (aunque ésta produzca inevitablemente una estética), no yace en lo estético sino en lo funcional. Una composición sencilla, casi de chiste freudiano, que no requiere más que de una lap top y de un par de personas para realizarse.

Dentro de éste fenómeno, el marco (la estructura coreográfica) si bien es específico y uno, es también de alguna manera anónimo. Lo que menos importa es quién lo originó, quien escribió la música, que querían decir o que defendían los que lo idearon. El marco es vaciado de cualquier importancia originaria y resignificado en lo colectivo. La importancia del marco es simplemente la de ser un marco. Quien decide participar lo decide individualmente (o en pequeños grupos), y a sabiendas de que hay un acuerdo, un marco que lo único que hace al existir, es proveer las condiciones de enunciación para permitir la producción de sentido. La producción de sentido en el Harlem Shake no ocurre (no puede ocurrir) en las expresiones individuales, sino siempre (y solamente) en los intersticios intrínsecamente múltiples que produce la diferencia. El sentido producido en el Harlem Shake, es aquel producido en el diálogo entre los miles y miles de videos que, bajo el mismo formato fueron subidos a youtube alrededor del mundo. Es un sentido anónimo, que no sólo no tiene un autor sino que niega la importancia de tener uno, es un sentido colectivo, multitudinario, práctico y activo. La experiencia como construcción colectiva que justo por ser múltiple es importante, y que justo por ser importante desde lo múltiple y lo experiencial es irrastreable para la taxonomía, la categoría, la autoría.

¿Quizá la coreografía sea más rápida que el capitalismo?

El 13 de febrero del 2013, la revista estadounidense The Atlantic Wire, en una directa acusación digna Agamben, aunque citando fuentes mucho más misteriosas, anunció el asesinato de Harlem Shake a manos de los conductores del programa de televisión Today:

El momento en que salió al aire su versión del llamado “Harlem Shake” fue el momento en el que los guardianes de memes del Internet declararon la muerte de esa viral y alocada danza a ritmo de trap. Tenía una semana de edad.

En su ensayo “Qué es ser contemporáneo” Giorgio Agamben define la contemporaneidad a través de una extraordinaria metáfora sobre las estrellas. Nos dice que la astrofísica propone un motivo por el que en una noche estrellada hay zonas de oscuridad. Que la oscuridad entre la que vemos brillar a las estrellas es provocada por la luz de galaxias lejanas que, viajando más rápido que la ésta, lanzan hacia nosotros haces que sin embargo se alejan cada vez más: “(…)percibir en esa sombra una luz que, dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente de nosotros. Es decir: llegar puntuales a una cita a la que sólo es posible fallar.” Habla también de la moda como un ejemplo de mecanismo contemporáneo. La moda, según Agamben, “introduce en el tiempo una discontinuidad, que lo divide según su actualidad o su falta de actualidad” quienes logran distinguir esa cesura temporal pueden certificar su propia actualidad.

Si la contemporaneidad de la moda se compone de esa inmanente inasiblilidad (ese “instante” en el que algo pasa a ser actual o a dejar de serlo), la contemporaneidad de un acontecimiento como el que nos ocupa es aún más escurridiza. Si ser contemporáneos en términos de la moda tiene que ver con una consciencia del momento, que nos permita certificar nuestra propia actualidad, ser contemporáneos en términos del Harlem Shake implicó un hacer. Una certificación de actualidad basada en la acción, mas que en la distinción o la consciencia. Grabar y subir a youtube un video, digamos, el 5 de febrero del 2013, implicó actuar contemporáneo quizá sin saberlo. Implicó habitar en esa cesura temporal sin siquiera tener tiempo de distinguirla. La neurofilosofía presume que quizá la única manera de habitar el presente sea a través de reaccionar. A través de ese ejercicio de la amígdala de ordenarle a nuestro cuerpo una acción antes de que ésta acción pueda ser reflexionada. Reflexionar antes de actuar, si nos ponemos radicales, es estar ya en el pasado. Tal vez algo de eso intuía David Bowie en unos versos de su celebre

Changes, allá por el año de 1971: So I turned myself to face me but I’ve never caught a glimpse, of how the others must see the faker. I’m much too fast to take that test…

Se puede, si se quiere, tomar lo anterior como una metáfora, pero la coreografía social del Harlem Shake es el ejemplo más extremo de contemporaneidad en el que pueda pensar.

Las agencias publicitarias, por supuesto, no perdieron tiempo para subirse a la ola de visibilidad que el fenómeno podría depararles, pero ¿Qué es la ética del time is money comparada con la bestial fractura en la temporalidad que produce lo contemporáneo? Además de (como hablamos antes) la imposibilidad de protagonismo de los discursos individuales dentro de un fenómeno multitudinario, la presteza de la publicidad fue, en todo caso, de un anacronismo patente ante el acontecimiento. En un informe estadístico, eMarketer (emarketer.com), una compañía de análisis de medios electrónicos para publicidad, declaró: El comparativamente corto ciclo de este tipo de memes en video significa que para el momento en el que una agencia publicitaria tradicional haya organizado su respuesta a la tendencia actual, es muy posible que la tendencia haya decaído hace ya mucho tiempo. Dentro de muchos casos (podemos ver más ejemplos aquí http://harlem-shake-agency.tumblr.com/), la tentativa de Pepsi, un Harlem Shake en el que las botellas se agitan al ritmo de la música, es quizá el más sonado ejemplo de la futilidad del intento, habiendo sido criticado por medios como Forbes, Ad Age, Time y UPI entre quizá muchos otros. Forbes declaró también, que los esfuerzos de la publicidad por apropiarse del fenómeno eran inútiles porque podrían fácilmente “perderse en medio de tanto ruido” (http://www.forbes.com/sites/kellyclay/2013/02/15/forget-the-harlem-shake-and-do-your-own-dance/)

En el caso de un Acontecimiento (entendiendo el término como lo entiende Badiou, un suceso en el que nuevas configuraciones de verdad pueden surgir fuera de las formas y procedimientos del control), el que una marca se lo intente apropiar, o el que la televisión lo intente capitalizar, no es mas que un síntoma de su agonía. Harlem Shake fue un virus programado para autodestruirse, que en el camino (del 2 al 17 de febrero quizá) logró desestructurar muchas cosas, siquiera de manera fugaz. Un virus que no pretendió nunca ni autoría ni autoridad, ni reconocimiento. Un pequeño terrorista del sentido, operando en, y produciendo al mismo tiempo, la fractura temporal entre el “ya casi” y el “todavía no” de la que habla Giorgio Agamben. Harlem Shake sólo tiene sentido por su radical contemporaneidad y por su extrema multitudinariedad. En todo caso su radical contemporaneidad y su extrema multitudinariedad son su sentido, su único sentido. Harlem Shake fue un Acontecimiento, así, con mayúscula, que desde la acción, sin saberlo y justo por no saberlo, desestabilizó muchas cosas, produjo nuevas configuraciones de verdad, y murió.

Baile, Resistencia y Desconcierto

Este texto fue originalmente publicado en junio del 2015 en la revista RegistroMX, ahora desaparecida pero cuya hermana menor es Jeronimo

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“Are you Illegal?”
“No hablo inglés amigo.”

El 15 de Marzo del 2008, un numerosísimo grupo de gente con atuendos cercanos a la estética punk y a la gótica, se reunieron el la Glorieta de Insurgentes a golpear a los emos que allí se reunían. Una batalla campal de odio que se había gestado lentamente gracias al bullying electrónico y a la (más o menos) nueva facilidad organizativa de las redes sociales. Por azar llegué a esa glorieta justo cuando un grupo de granaderos había entrado a separar a agresores y agredidos tratando a ambos bandos por igual, es decir, como delincuentes. Entré sin tener mucha idea de lo que ocurría (como otros tantos transeúntes), y demasiado tarde advertí que ya no podía salir. Los granaderos habían cerrado (supuse) todas las entradas a la plaza para contener el problema. Habían encapsulado además a los agresores con una valla de escudos antimotines en un extremo del círculo del territorio y a los agredidos en el otro extremo. Un par de tipos encapsulados, aún en poder de un megáfono, seguían injuriando a los emos. Parecía haber estado cabrón. Nunca supe realmente quienes habían sido los agresores, pero si efectivamente eran gente autoidentificada con el punk y el gótico me pareció tristísimo que dos grupos contraculturales con una larga historia de abogar por la periferia, la diferencia, la resistencia a la norma impuesta, e incluso más específicamente por la andrógina (cada uno a su estilo y dentro de sus proporciones), se sintieran tan amenazados por un grupo de jóvenes con flecos largos y mochilitas de hello kitty. Es decir, hubiera esperado que el ataque viniera de los testigos de jeová o alguna otra organización religiosa y/o reaccionaria. Creo que en su momento el movimiento emo fue tan difícil de catalogar, de organizar dentro de un sentido previamente aceptado, que provocó miedo y consecuentemente violencia, y más allá de lo lejano que me pueda sentir de sus intereses estéticos, siempre les admiré eso. Fueron un otro muy otro, un inmigrante local siempre (además) pacífico.

Pero regresando a la Glorieta de Insurgentes después de esta digresión que espero me disculpen, el ambiente era tenso y estaba cargado de una violencia contenida (pero quizá simbólicamente aumentada) por la presencia del grupo antimotines de la policía. Además de las dos cápsulas que restringían a cada uno de los grupos, una valla de policías atravesaba longitudinalmente el diámetro de la plaza impidiendo a los transeúntes cruzar de un lado a otro. Y de pronto, en medio de esa situación, de la nada, o como dicen los ingleses “out of thin air”, se materializó (quizá surgió de las puertas del metro sin ser notado), un grupo de Hare Krishnas que con sus vestuarios de colores brillantes, sus coletas y cabezas semi-rapadas, sus campanillas y panderos y canciones empezó a circular por la plaza. Nadie supo que hacer. El grupo atravesó en zig-zag, una y otra vez, la valla longitudinal sin poder ser detenido por los granaderos que en su desconcierto solo podían mirar absortos. Por un momento nada tuvo sentido. Quizá los Hare Krishnas jamás se dieron cuenta de la magnitud de su acción. Quizá la tenían clarísima.

Alrededor del 25 de mayo del año que corre, un pequeño grupo de gente se reunió en el espacio público, en Phoenix Arizona, para (tal parece) apoyar al abiertamente xenofóbico Sheriff Joe Arpaio. Gente blanca con carteles amarillos que en letras rojas y tipografía de señalización rezaban “STOP ILLEGAL IMMIGRATION”. Nada extraño hasta allí. La gente grita en la banqueta apoyando al Sheriff, los autos pasan raudos, es Phoenix y conocemos algo de su historia xenófoba.

El único video que he encontrado no registra el comienzo de la acción, pero igual no importa. En medio de este grupo racista aparece un tipo moreno y regordete ondeando una banderita mexicana y bailando al ritmo de “Do-Re-Mi” de Lee Dorsey (https:// http://www.youtube.com/watch?v=RLeJN8t56dI).

“You donʼt have the right to be here. Are you Illegal?”
“No hablo inglés amigo.” Responde el mexicano sin parar de bailar. Trae cruzada en el pecho una banda de cuero para portar balas tipo Pancho Villa, y mientras recorre el largo y ancho del grupo de manifestantes ondeando su bandera, tirando al suelo casualmente uno de los letreros amarillos, saludando a los automovilistas, sigue bailando a Lee Dorsey. Choca ligeramente con un manifestante y se disculpa mientras sigue bailando. Un tipo lo increpa de varias maneras, apelando a la ofensa racista, a la humillación que se está autoinfligiendo, etcétera,
“Listen ʻPabloʼ why donʼt you do yourself a favour and go elsewhere” Pero él sigue bailando.
“Pablo” (tomemos, a la manera de los impresionistas, el nombre con el que inútilmente se le intentó despreciar) parasita con su baile una manifestación de odio con herramientas tan desconocidas para el contingente que son imposibles de contrarrestar. Los pocos intentos de reacción (los del tipo que no para de hablarle) son evidentemente inútiles, mientras que el resto del grupo está simplemente desencajado, sin ninguna capacidad de respuesta, porque ¿qué podrían hacer?: Ignorarlo es permitir que gane. Irse de allí es aceptar que ganó, confrontarlo violentamente los evidenciaría a ellos como los salvajes que pretenden no ser, ridiculizarlo es imposible porque su danza ya es ridícula en sus términos (no en los míos y seguro tampoco en los de Pablo), recurrir a estereotipos de mexicanos impensable, porque Pablo mismo los está desbaratando al incorporarlos a su imagen corporal, entre otras cosas, con su banda de cuero tipo Pancho Villa. Pablo incluso en algún momento, sin dejar de bailar, se apropia de las consignas de la manifestación al gritarle a un automovilista “STOP ILLEGAL IMMIGRATION”, tras lo que, sonriente, platica con uno de los manifestantes y le dice en perfecto inglés: “Ya me convirtieron al lado oscuro, me encanta” (“You turned me to the dark side, I love it.”)
Pablo es inexpugnable mientras siga bailando porque su danza vibra en una frecuencia tan ajena a ese contexto. Una frecuencia para la que el grupo de racistas simplemente no tiene capacidad de decodificación.

A las 6pm del 17 de junio, durante las protestas del 2013 en Turquía, después de días de choques violentos entre los manifestantes y la policía, un coreógrafo turco llamado Erdem Gunduz (¿qué importa el nombre?), se paró en la Plaza Taksim y se quedó allí durante ocho horas, inmóvil. El resultado afectivo fue inmediato. Provocó un desconcierto enorme entre las “fuerzas del orden” y llegó a ser, según un artículo en The Guardian al día siguiente, un peligro para el balance de fuerzas del inestable régimen del presidente Erdogan. Los medios internacionales cubrieron la noticia y los tuiteros locales lo bautizaron #duranadam (el hombre parado o standing man en la prensa internacional). Muchísima gente se unió a su táctica, y la policía que acusaba a los manifestantes de terroristas, revoltosos o extranjeros que buscaban “desestabilizar al país” (me suena familiar), se vieron maniatados (por lo menos temporalmente), porque la danza impávida de Erdem, y de los muchos que se le unieron, vibraba en una frecuencia para la que no había decodificador posible dentro del marco del discurso del régimen.

Qué tienen en común un Hare Krishna en una glorieta, un inmigrante mexicano bailando soul y un turco impávido?
El desconcierto.

Las tres situaciones son radicalmente distintas, y las tácticas empleadas en cada una para “redistribuir lo sensible” como diría Ranciere, también lo son. Es evidente, casi por definición, que para el desconcierto no hay un manual porque es siempre contextual. Podríamos pensar en el desconcierto como una especie de meta-táctica (filósofos, disculpen mis imprecisiones) con resultados esquizoides que permite, si quiera por un momento, desarticular el mecanismo de ciertas estructuras de opresión. Erdogan sigue en la presidencia de Turquía, los movimientos racistas anti-inmigrantes siguen teniendo fuerza en Arizona, los emos desaparecieron del mapa. Es decir, no pretendo dar a estos acontecimientos dimensiones macropolíticas aplastantes. No creo que sólo bailar Hare Krishna hare hare, soul, o una danza inmóvil sea suficiente para derrocar regímenes, desbaratar odios o desmilitarizar policías, pero el desconcierto es una herramienta que puede comprar tiempo, que puede amortiguar caídas, que puede evidenciar fisuras. No puedo, por razones descritas arriba, dar muchas pistas al respecto de cómo provocarlo. Sí puedo decir que por lo menos en los tres casos revisados el cuerpo está presente. En los tres casos el desconcierto se produce desde lo coreográfico, e incluso, desde la danza.

Nota de Sin Embargo sobre el baile del mexicano

Link a You Tube del mexicano bailante

Link a la rola que baila (que es buenísima)

Nota de The Guardian sobre el Standing Man:

http://www.theguardian.com/commentisfree/2013/jun/18/turkey-standing-man

El Embudo de Emlen

*Este texto fue la respuesta a una invitación que me hicieron de danza UNAM para la versión online del día internacional de la danza (29/04/20) durante la cuarentena. Originalmente fue mostrado en video.

Gracias a Evoé por invitarme y a Max por el videito del final

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Hoy me levanté y había un pájaro dentro de mi sala. Mis amigas y yo nos tardamos una hora en atraparlo para poder liberarlo. Justo después de esa experiencia me senté a escribir este texto.

El Embudo de Emlen, una herramienta que utilizan los ornitólogos para estudiar la migración de las aves, es un artefacto muy sencillo: una jaula cónica. La parte de arriba deja ver el cielo y pasar la luz, las paredes son inclinadas y están cubiertas de papel blanco y el piso, la parte más angosta, es un cojincito entintado. El pájaro que está preso en este embudo, se llena las patas de tinta, y al intentar volar hacia su destino migratorio mancha las paredes del embudo, brincando una y otra vez en la dirección hacia la que quiere viajar. Es decir, a grandes rasgos, hacia el norte si es primavera, o hacia el sur sí ya viene el frío (por lo menos en este hemisferio del planeta). Los ornitólogos, al tratar de entender el misterio de la inteligencia migratoria, han usado este embudo de muchas formas, llegando a manipular los estímulos artificialmente. El pájaro, de pronto, en vez de ver sol y estrellas, ve una serie de foquitos, como dentro de un planetario, y reacciona a ellos. Estrellas ficticias coreografiadas artificialmente. De esta forma se ha conjeturado que mucho de la navegación de las aves migratorias tiene que ver con su capacidad de leer las constelaciones. Me lo imagino parecido a la forma antigua de orientarse de los marineros.

Emlen_funnel

Estos días de encierro, salvadas, obviamente, miles de excepciones, me he sentido un poco como un pájaro encerrado en un Embudo de Emlen. E, igual que él, respondo a los estímulos lumínicos externos, sin poder distinguir con mucha claridad si son artificiales o naturales.

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También podríamos pensar en el teatro, en el espacio teatral, como un Embudo de Emlen al que uno entra de manera más o menos voluntaria, accediendo a ser desorientado por constelaciones inexistentes.

Cuando vas al teatro, la experiencia no está construida nada más por lo que ves, lo que se desarrolla estrictamente en el escenario. En el teatro todo te envuelve. Las butacas, la isóptica del edificio, la gente real bailando frente a ti también, obviamente. Cuando vas al cine es parecido. La película no es nada más la luz moviéndose en la pantalla. Es también la oscuridad que te circunda, los cuerpos a tu lado, respirando o comiendo palomitas, el sonido que te rodea. Cuando bailas en una fiesta no es exclusivamente el movimiento del cuerpo el que se experimenta. La convivencia, el alcohol, el humo, el cambio de temperatura, el roce con otras pieles, con otras texturas, también es central a la construcción de la experiencia.

Pensar en una coreografía para ser vista en video*, en una pantalla muy posiblemente pequeña, con una bocina chiquita, en medio del encierro, es algo difícil de hacer, porque hay que aceptar, para empezar, que la mayoría de los factores que entran en juego en la experiencia no están al alcance de nuestro control. Es más, que ni siquiera tenemos idea de si va a haber ruido o mucha luz o niños jugando, etc.

Me parece fuerte darme cuenta de que para plantearme hacer una coreografía, me preocupe tanto el nivel de control que puedo ejercer sobre el espectador. Y la verdad tiene sentido porque la coreografía es, en gran medida, un método de control de los cuerpos y las experiencias, o puede ser usada de esa manera.

Pienso en mi encierro durante esta pandemia, en la ansiedad que me provoca, en las cosas que me causan placer o me ayudan a tranquilizarme, y pienso que me he sentido un poco como un pájaro encerrado en un Embudo de Emlen. E, igual que él, respondo a los estímulos lumínicos externos, sin poder distinguir con mucha claridad si son artificiales o naturales. Estrellas ficticias coreografiadas artificialmente, que me empujan a replicar en chiquito los movimientos que trazaría por el espacio de la ciudad si no estuviera aquí encerrado en esta casa. ¿Cuál es esa coreografía que me agita en mi embudo? ¿Qué ejerce control sobre mí y me estimula borrando la barrera entre la ficción y la realidad? ¿Qué son esos foquitos que figuran constelaciones en movimiento y me empujan a seguirlas?

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Los últimos años hemos visto al mundo polarizarse. Volverse cada vez más extremo. Y junto con esa polarización viene un renacimiento del fascismo. La ultraderecha ha ganado un montón de poder en Latinoamérica, en África, y también en los países ricos. Me da un poco la sensación de que esta crisis sanitaria viene a alimentar un movimiento fascista mundial que ya estaba agarrando mucha fuerza desde antes. Me da un poco la sensación de una especie de paralelo entre la gran crisis económica mundial de 1929 y la crisis mundial del covid de este año. No es que los podamos comparar así a la pendeja, pero a veces las similitudes y las diferencias ayudan a pensar. En general, al voltear a ver la Historia, así con H mayúscula, notamos más a personajes famosos. Hitler, Churchill, Lázaro Cárdenas. Pero ante un recrudecimiento del fundamentalismo en el mundo, nos ayuda especular sobre qué hacía la gente que más o menos ocupaba lugares equivalentes a los nuestros en esas épocas. Qué opciones tuvieron y qué pasos decidieron tomar.

Me gusta mucho Donna Haraway. Quisiera que fuera mi tía y quisiera preguntarle sobre los pájaros también. Una vez, en una conferencia, se puso a hablar de Eichmann, un general nazi encargado de la logística de movilidad de los prisioneros de campos de concentración en Alemania. Por sus manos pasaron miles y miles de vidas de homosexuales, gitanos y judíos, principalmente. Donna Haraway nos cuenta que según Hanna Arendt (otra tipaza) Eichmann actuaba de manera estrictamente operativa. Resolvía y hacía funcionar la compleja coreografía logística del genocidio, como quien resuelve acomodar el mandado en el refri de la manera más eficiente. Haraway nos dice que Eichmann, en ese punto, era incapaz de pensar. Que sólo actuaba siguiendo órdenes. Y después de decir eso, grita con una vehemencia maravillosa, “debemos pensar, pensar debemos”. “Think we must. We must think”. Y nos da de qué pensar: Nos dice que la pregunta sobre si alguno de nosotros está siendo Eichmann, es una pregunta muy seria.

Apenas años antes de que brotara la peste en la edad media, en Europa, hubo una teoría de la conspiración que decía que un rey musulmán (el rey de Granada), a través de los judíos y los leprosos, había orquestado un plan mágico para envenenar a toda Europa y así quedarse con el poder. Miles de judíos, musulmanes y leprosos fueron torturados, quemados vivos y enterrados en fosas comunes en toda Europa en 1321. Cuántos Eichmann hubo en ese proceso, me pregunto.

Me pregunto también cómo sí pensar. Cómo no actuar sólo operativamente en esta pandemia. Cómo no ser un Eichmann que resuelve todo logísticamente, que responde a la coreografía de la paranoia y el poder sin cuestionarse a fondo su propia implicación. Cómo no ser un pájaro atrapado en un embudo de emlen, siguiendo constelaciones ficticias coreografiadas artificialmente. Cómo hacer que el miedo al contagio se convierta en cuidado y apoyo mutuo y no en desconfianza generalizada, rapiña y un resurgimiento del odio que siempre recae en los mismos arquetipos, o sea en la gente más vulnerable.

Regresando a los pájaros migratorios, que tanta extrañeza nos causan en situaciones tan herméticas como esta, y regresando al teatro, me parece fuerte darme cuenta de que para plantearme hacer una coreografía, me preocupe tanto el nivel de control que puedo ejercer sobre el espectador. Y la verdad, tiene sentido porque la coreografía es, en gran medida, un método de control de los cuerpos y las experiencias, o puede ser usada de esa manera. Sí pensamos la coreografía desde allí a escala global, como la regulación de los cuerpos y sus desplazamientos, es evidente que las mercancías circulan con mucho más libertad que las personas. No es que esté encontrando ningún hilo negro. Es una crítica que se le ha hecho al neoliberalismo desde inicios de la “globalización”. Pero es cierto que esta polarización ha ido en aumento. La frontera como partitura coreográfica de la crueldad global, convierte países enteros en campos de concentración o, en el caso de México, en filtros migratorios, o sea trampas mortales, que ya no son una barda, sino un territorio amplísimo lleno de peligros inimaginables para quienes no los vivimos.

Quisiera no sonar conspiranóico, pero es que esto es una conspiración. Es evidente que los controles sanitarios (en muchos casos militarizados) impuestos de diversas maneras dependiendo de los territorios a partir de la pandemia que nos atraviesa son, en términos coreográficos, un contrapunto fuertísimo a la reciente oleada migratoria hacia el norte global. Sabemos que toda crisis es una oportunidad capitalista y militar. Queda clarísimo en tantas y tantas tragedias monetizadas durante el último siglo. Cerrar fronteras (internas y externas) por motivos de salud es mucho más eficiente políticamente que cerrarlas por motivos de odio. La llamada a “no politizar la crisis” es una llamada a dejarse reducir a territorios cada vez más minúsculos, a ir limitando cada vez más la movilidad metafórica y literalmente hablando, hasta quedar paralíticos, incapaces de organizarnos, de salir de nuestras casas, de siquiera ver el drama de quienes no pueden darse el lujo de dejar de moverse.

Pensar la coreografía como la limitación del movimiento, la demarcación de lo que puede moverse y lo que es obligado a permanecer estático, es pensarla como herramienta del fascismo que viene. Pensar nuestro encierro como el posible inicio de un recrudecimiento de la inmovilidad es pensar coreográficamente. Hay que advertir las contracoreografías de la liberación y sumarnos a ellas. Las contracoreografías de la finta, de la treta, de la adulteración de los límites. Se están bailando ya, por todos lados y de mil maneras. Hay que escuchar, también. Cómo cuidarnos de la pandemia sin volvernos fascistas, es la pregunta más apremiante en la que puedo pensar hoy. Y no se la respuesta, pero creo que tiene que ver con aprender a escuchar.

Por otro lado, es verdad que, en la ciudad, los pájaros se escuchan mucho más fuerte en estos tiempos de cuarentena. Aprender a escuchar es siempre una posibilidad.

Donna Haraway, de nuevo, dice que “los sonidos siempre se generan en relación a otros sonidos y a las condiciones acústicas en las que se está. Para los pájaros, crear sonido es también crear lugar, es un acto de territorialización del espacio; de generar relaciones con otros pájaros y de re-tejer continuamente el contexto de sus vidas.”

Reaprender a escuchar es ahora una necesidad.


*La invitación era a hacer una pieza para ser reproducida online, de allí estas preguntas

En defensa de la magia

faggot pyre

La muerte de mi madre empezó por ahí del 2011 y terminó en marzo del 2015. Esa muerte tan larga nos acercó mucho en cosas y también nos alejó en otras: Nos acercó mucho corporalmente, por ejemplo. Lo que más extraño de ella y también lo que más recuerdo (y asumo que una es consecuencia de la otra y viceversa), es su cuerpecito ya más chiquito que antes siendo envuelto por el mío, esa sensación de concavidad de mi cuerpo adaptándose a cada suave pliegue de su piel y a cada frágil ángulo de sus huesos, de su columna curva y chiquita, de su cabecita palpitante, de su nariz grandota abajo de mi barbilla. Zarigüeya, le decía ya al final, porque se había ido volviendo una. Una particularmente bonita.
La principal distancia entre nosotros fue la fe. Siempre le había gustado mucho la fe a mi madre. Del catolicismo de su familia había pasado a Lobsang Rampa y su civilización de gigantes púrpuras milenarios escondida en los Himalayas y sus tercerojos, y de allí a Carlos Castaneda y el punto de encaje y luego al budismo tibetano. A mis hermanas y a mi no nos educó en la religión pero me acuerdo mucho de un día en el que nos llevó a la iglesia a sentarnos en silencio a escuchar. Decía que había lugares sagrados y que había que entrar a ellos con respeto.
Nunca se pone tan a prueba la fe como cuando la muerte es inminente, y frente a la inminencia de la suya, ella decidió saltar. Confiar en todo y probarlo todo. La única terapia que no hizo fue una alopática llamada “blanco molecular”, porque uno de los efectos secundarios podía ser la depresión y para ella deprimirse era claudicar. Su fe se fue incrementando de manera inversamente proporcional a sus posibilidades de sobrevivir al cáncer y la mía, en cambio, fue decreciendo. Una vez lloró porque después de un rato de hablar de aliens le dije que era ridículo que creyera en todo. Por supuesto que yo no tenía ningún derecho a cuestionar su fe, que la mantenía viva de alguna manera, pero a la vez tenía todo el derecho, porque con su fe iba arrastrada también la poca salud mental que nos quedaba a mis hermanas, mis tías y a mi, y nuestra incapacidad para entender un mundo que se había reducido a cuidar a una mujer agonizante. Porque junto con su fe había que prepararle quinientos tés de distintas especificidades alquímicas, sonreírle a la charlatana de los imanes que le juraba que ya no tenía ni un gramo de metástasis en el cerebro, o abrazar a mi mamá cuando aseguraba que las velas que ese viejito le había extraído del abdomen eran una curación definitiva. Mi madre pasó de creer en una cosa a creer en otra a lo largo de toda su vida para, al final, creer en todas al mismo tiempo. Ovnis, Cristo, chacras, Buda, ángeles, brujas hermanadas, reiki, todo estaba por salvarla de la muerte. Y su proceso de auto-duelo es algo que yo no puedo juzgar ni entender, pero se que el mío me llevó al lado opuesto, a un escepticismo de lo más estricto. La medicina es sobre todo superstición, pensaba cada vez que un doctor balbuceaba un intento de diagnosticar algo a partir de una resonancia magnética o un petscan. Superstición electrónica amparada en ciencia mal pensada.
El día de su funeral, mi manera de inventarme un ritual que me ayudara a pasar por eso fue leerle un poema de T.S. Elliot: The Hollow Men.
Somos los hombres vacíos
Los hombres rellenados
Reclinándonos juntos
Cabezas llenas de paja. Putamadre!
Nuestras voces secas
Cuando murmuramos juntos
Son inmóviles y no significan nada
Como viento sobre pasto seco
O pies de rata sobre vidrios rotos
En el sótano seco

Figura sin forma, sombra sin color
Fuerza paralizada, gesto sin movimiento;

Aquellos que han cruzado
Con ojos directos al otro reino de la muerte
Recuérdennos –si acaso– no como perdidas
Y violentas sombras, sino solo
Como los hombres vacíos
Los hombres rellenados

Así empieza. Leí este poema una infinidad de veces para tratar de hacer sentido de la nada, de la vacuidad aplastante del universo ante la muerte de alguien a quien amo y también como un arma contra la locura creyente de mi madre, porque no podía creer que fuera a reencarnar en un pavorreal o en un venado o en una yegua, como a ella le hubiera gustado, o porque no me importaba si eso era posible o no, porque la muerte, su muerte, para mi fue nomás un mirar de reojo al abismo, que no es poco.

***

Meses después estaba cenando en casa de una amiga bailarina que en ese momento trabajaba en un espectáculo con un ilusionista. Sobre la mesita de centro había un tenedor doblado que desató toda una discusión. Lo dobló el mago me dijo, y me lo regaló como prueba de magia. Wow, increíble, y nos enfrascamos en horas de plática en la que ella defendía la existencia de la magia y a mi me daba mucha risa de superioridad moral, esa superioridad que da el escepticismo. En medio de esa plática me llegó un mensaje de texto a mi celular. Quién manda mensajes de texto en pleno 2015. Era de mi madre. Me sorprendió mucho y lo comentamos pero seguimos hablando. Un rato después me llegó otro y después otro. Se me cayó al suelo todo. Llegué a mi casa a llorar y a responderle los mensajes, a decirle que la quería y que la extrañaba y que esperaba que estuviera bien donde fuera que estuviera si es que estaba. Pensé que, con lo cursi que era mi mamá, hubiera preferido mandar una señal más poética, pero que si se hubiera manifestado en forma de colibrí o de relámpago o nosequé, yo habría ignorado el mensaje. Hubiera, a lo sumo, pensado “que bonito colibrí, a mi mamá le encantaban”. Tuvo que, con un gesto de ironía maravillosa, con un gran sentido del humor que terminó de derrotarme en nuestra discusión, mandarme un puto mensaje de texto para que entendiera. Tres mensajes, en realidad, por si uno o dos podían ser leídos como un fallo en el sistema.

A partir de allí he pensado mucho en eso, en que quizá el escepticismo es sobre todo una fortaleza, una muralla, un ejercicio de inexpugnabilidad que lo mantiene a uno lejos del afecto del mundo, o que lo intenta…

Me gusta mucho la palabra epistemicidio. No la acción, sino la palabra. Creo que es un término muy poderoso. Con el tiempo he ido preguntándome cuántas formas de conocimiento habrán desaparecido por la higiene estéril del escepticismo. Cuántas maneras de vivir el mundo y de pensarlo y sentirlo han sido descalificadas sistemáticamente por la blancura oculta detrás de la razón. Porque ser escéptico es, en el fondo, tener fe en la ciencia, es tragarse completo a Descartes y también al empirismo. El escepticismo nunca es neutral. Defender la razón ilustrada, exigir evidencia científica es reducir el mundo a lo que la moral cristiana de la ciencia quiere o no permitir como legítimo porque, nos guste o no, la ciencia es en el fondo bastante cristiana (me quedó clarísimo en el hospital de oncología): la ciencia parte de la lógica monoteísta de que el único dios verdadero es el mío; tú, de facto, estás mal. En otras palabras, el problema no es la validez del conocimiento científico, todo bien con eso. El problema es esa necesidad de regular al mundo desde la ciencia y de decidir cuál conocimiento es válido y cuál no, de supeditar milenios a su cetro. El problema es la colonia, pues. Dice tan lúcidamente Arthur Evans en su libro “La brujería y la contracultura gay”:

No obstante la responsabilidad de la violencia cristiana en el nacimiento del moderno estado-nación, el estado se trabó en una guerra salvaje con su padre. Con el tiempo, el estado salió victorioso. El dominio del clérigo fue remplazado por el dominio de los políticos. El escolasticismo fue remplazado por la ciencia. La burocracia gubernamental se impuso a la jerarquía eclesiástica. Pero por debajo, se mantuvo la misma dominación de clase, urbanismo, militarismo, racismo, explotación de la naturaleza y represión de las mujeres y la sexualidad.

***

Crecí en Guanajuato, tierra cristera y yunquista. A los quince años tuve mi primer encuentro sexual, mi primera cogida, pues. Un amigo y yo hicimos un pic-nic de claras intenciones para ambos en un lugar hermoso. Un riachuelito en el cerro. Comimos rico, bebimos para superar el miedo, y poco a poco comenzamos a besarnos, a desnudarnos y a coger. El arrollo estaba bordeado de una especie de risco, y en algún momento de nuestra inexperta actividad, nos empezaron a llover pedradas desde arriba de ese risco. Logramos escondernos en las rocas, recogimos nuestras cosas en chinga y huimos de allí. Nadie salió herido, pero nuestra relación, a partir de ese ataque, se fue desvaneciendo. Nunca hablamos de eso y yo jamás se lo conté a nadie. Me volví, de facto, un criminal, y esas pedradas me comprometían a mi más que a quienes las lanzaron. Apenas hace unos meses comencé a recordar esa historia. Y un día, por casualidad, me encontré a Yuri (mi amigo, que claramente también escapó de Guanajuato a la ciudad) y decidimos juntarnos. Hablamos mucho de nuestra relación, de nuestro cariño, yo le dije lo importante que había sido para mi tener un ejemplo identitario no heterosexual en mi adolescencia, y recordamos esa historia. Fue en esa plática tan reciente, después de dieciocho años, que me di cuenta de que la primera vez que cogí fui apedreado. Fuimos. De que esas piedras marcaron mi vida sexual y mi conformación identitaria por el resto de mi vida. De que son esas piedras, y no con quién coja, las que me hacen joto. De que todos los jotos somos sobrevivientes de una u otra forma y ser sobreviviente también conlleva una responsabilidad y una violencia que uno trae adentro. Hace apenas ocho días (el 20 de enero del 2019) una pareja de jotos fue apedreada en su casa en Rosarito, Baja California. Uno de ellos, Ulises, murió por un golpe en la cabeza y por negligencia médica.

Hace un año descubrí un libro increíble (que ya cité más arriba): “La brujería y la contracultura gay”. En él, Arthur Evans habla de cómo la lucha contra los jotos ha sido también epistemicida. Destruir la jotería no es nomás un odio irracional, es un proyecto político y lo ha sido por más de mil años. Destruir la jotería fue también en su momento destruir las antiguas religiones e implantar la familia nuclear monoteísta, más adecuada para el proyecto civilizatorio protocapitalista que la vida comunal. Habla de cómo, en algún momento, las palabras usadas para designar jotos o herejes eran las mismas. Joto y hereje eran sinónimos. Habla de cómo la palabra faggot, que en inglés significa joto, también significa hato de leña. Leña de los árboles sagrados de los paganos con la que quemaban a los jotos. La palabra faggot significa joto porque para la cristiandad, un joto era algo que querían ver arder, era la leña de su fe, el combustible de su iglesia, el hogar de su familia nuclear. Pienso en esas piras y en las piedras que me marcaron a mi, y pienso que, aunque mucho de ese conocimiento pagano y maricón se haya perdido en la guerra epistemicida del último milenio, hay una magia jota que permanece, hay un hilo de continuidad entre esos muertos y Ulises en Rosarito y entre esos vivos cogiendo a la luz de las fogatas alrededor de árboles sagrados y nosotrxs, bailando reggaetón en la cañita.

A principios del siglo XX se acuñó la palabra joto en México, porque en el Palacio Negro de Lecumberri, esa infame cárcel de nuestra historia, las alas estaban ordenadas alfabéticamente. El ala “J” correspondía a la sección para desviados sexuales. ¿Qué diferencia hay entre el faggot de los ingleses y el joto de los mexicanos? ¿Qué diferencia hay entre la pira y la mazmorra? La única que veo es la que muestra Evans en el párrafo que cité arriba: el cambio de la estructura cristiana a la secular.

Nombrarnos jotos es asumir esa infamia y ese peligro constante, pero también es abrevar de esa genealogía y de esa sangre derramada, chamuscada o podrida en las celdas. Es invocar a esos demonios de los que venimos. A esos herejes sodomitas, a esos pecadores nefandos. Es decirles que creemos en su magia que es nuestra también. Que reclamamos nuestro lugar en el infierno y en el bosque. Que no somos escépticos. Que creemos en todo en principio, aunque desconfiemos también de todo.

Cuando veo que a mis amigos maricones les encanta el horóscopo, no puedo dejar de pensar (después de haberme burlado horrores), que allí hay potencia. Que hay una añoranza por lxs diosxs antiguxs, por los conocimientos no machos, por reconstruír un mundo que aunque soterrado no está para nada perdido, y aunque me miren desde su superioridad zodiacal y me digan que estoy de la chingada por ser Aries, los quiero cerca, y quiero que me expliquen qué significa que mi ascendente sea Virgo. Hace poco retomé La Diosa Blanca. Un libro maravilloso y obviamente tomado muy poco en serio por la academia, en el que Robert Graves desglosa una canción antigua que es también, secretamente, un mapa, un tratado de medicina, un libro de magia, un calendario astronómico y un alfabeto sagrado. Cada letra del alfabeto corresponde a un árbol mágico y guarda en ella su poder. Las palabras, las letras incluso, contienen poder.
Antes de Ranciere hacía ya mucho tiempo que la magia del lenguaje había sido extraviada por occidente (extraviada, aquí, es más bien un eufemismo para lapidada). Para mi leer a Ranciere (lo poco y mal que lo leí, si quieren) fue un equivalente a pensarme atrapado en el lenguaje, en un juego de signos que no es más que representación y que da forma a un espejismo del mundo de otra forma inaccesible. Ahora creo lo contrario. Creo que cuando digo la palabra joto esos seres que murieron engangrenados en la crujía “J” de Lecumberri están conmigo y vienen a perrear en noches de calor, y que esos faggots que murieron en las piras que los nombraron vienen a visitarme y me traen sus saberes ancestrales. Creo que puedo comunicarme con ellxs, que podemos conjurarlos, que nuestra historia es otra y que tenemos la magia que la iglesia nunca pudo terminar de quemar, que la razón no pudo terminar de encarcelar.

Hope sucks!

Hope sucks! o la esperanza es una mierda.

Murió Mark Fisher, uno de cuyos libros, Capitalist Realism, leí y discutí ávidamente en un invierno particularmente frío hará un par de años. Entre otras cosas, Capitalist Realism hace un análisis brillante y con un gran sentido del humor de la influencia de la política (y de la ideología) neoliberal sobre la salud mental. Sobre la depresión como dispositivo de fragmentación y angustia. Sobre la salud mental de Mark Fisher, podemos suponer y, suposiciones de más o de menos, algunos compartimos cosas de su sentir y agradecemos sus claridades. Hay que odiar la vida, parafraseando a Lopez Petit (con quien seguro Mark Fisher hubiera querido platicar si no es que efectivamente lo hizo). Si la vida se restringe a estas únicas y blanqueadas opciones que el capitalismo nos extiende haciéndonos, además, creer que tenemos alguna posibilidad de elección, hay que odiarla. Hay que luchar contra ella, hay que recuperar el odio como herramienta de resistencia e incluso como arma de acción.
La muerte de Mark Fisher, de quien no sé mucho más que sus posts en su blog, me sacudió brutalmente. Más de lo que habría cabido esperar, si es que cabe esperar un gradaje de sacudida frente a una muerte. Me sacudió sobre todo porque no fue cualquier muerte. La de Mark fue un suicidio. Rasco entre las cáscaras de mi pésima memoria y blandiendo una ambigüedad flagrante todo me hace sentido. El suicidio de Mark Fisher (como cualquier otro, supongo, nomás que este, además, público) ni fue un caso aislado ni es un acontecimiento exclusivamente personal. Ya las feministas nos vienen recordando desde hace milenios que lo personal es político. De entre esas cáscaras intuyo que la posibilidad de esta muerte estaba ya trazada en su libro. Intento entender que morir así es morir con claridades, y recuerdo a un amigo que en vez de hablar de la diferencia entre lo público y lo privado prefiere hablar de la correlación entre lo común y lo íntimo. La muerte de Mark Fisher fue una muerte íntima (desde mi ignorancia imagino esta última frase como un pleonasmo porque asumo que la muerte es acaso el gesto de mayor intimidad posible) y con toda esa intimidad fue una muerte común. Fue, quizá absurda aunque preferiría decir inesperadamente, íntima para mi también. Pero sobre todo fue una muerte absolutamente consecuente. Fue una muerte con claridades.

Dias antes había muerto mi padre, a quien para estas alturas de mi vida había dejado de considerar parte de mi familia. Familia es una palabra horrible, me dijo Juan un día, prefiero manada. Y corrigiéndome, si mi padre nunca dejaría de ser mi familia, no era, desde hacía años, parte de mi manada. Me hubiera encantado que mi manada conociera a mi padre, y prácticamente nadie lo hizo, pero ese es otro tema.
El día que murió mi padre Leonor llegó en la madrugada a tocarme la puerta. “Abreme. Estoy aquí abajo” Abrí medio dormido y medio asustado.
“Qué pasó, ¿estás bien?”
“Se acaba de morir mi papá”.
“Ay, pensé que había pasado algo peor” le respondí.
“¿Como qué?”.
“No se, que te había pasado algo a ti”.

Regreso en mi mente una y otra vez a ese momento, no porque me sienta culpable sino porque lo intento entender, y creo que, en un momento de adrenalina e incomprensión total, instintivamente me importó más mi manada que mi familia. La noticia de la muerte de mi padre fue primero la noticia de que no le había pasado nada a Leonor. La noticia de la muerte de mi padre, creo que aún no me termina de caer. Subimos las escaleras hacia mi departamento y ya adentro, pregunté que había pasado. “Se cayó de una ventana” me dijo, y solté una carcajada. Supongo que algo habrá tenido de risa nerviosa pero también fue una risa real. No una risa de burla, sino más como una risa de gusto.
Días después murió Mark Fisher y sentí su muerte muy cerca. Y mientras escribo esto me voy dando cuenta de que si la sentí tan cerca fue porque desde lejos y sin conocerlo pude hacer sentido de la relación entre su pensamiento y su muerte y de que, en ese mismo ejercicio anónimo, estaba en realidad tratando de hacer sentido de la muerte de mi padre. Si al oír la forma en la que había muerto me dio gusto, fue porque la encontré congruente. Mi risa ante la muerte de mi padre fue una última risa filosófica que tuvimos juntos. Fue una última complicidad secreta como esas que cuando nos ocurrían nos causaban tanto placer. Fue un último “papá, yo sí entendí tu broma”. Fue un acto de amor y un principio de reconciliación con una relación que cuando la tuvimos, la tuvimos muy bien.
Cuando Leonor se fue de mi casa un rato después, me vinieron de golpe a la memoria miles de recuerdos bellos de mi padre. Cosas que no había podido recordar en años aparecieron todas juntas. Supongo que hay ciertas reconciliaciones para las que la muerte es una gran amiga.

Hope Sucks! o “la esperanza es una mierda”, rezaba un graffiti que él mismo había rayado en negro en una de las paredes de su estudio. Un graffiti que seguramente le habría gustado encontrarse a Mark Fisher. La esperanza como promesa estéril de un porvenir mejor, como trampa positivista de coerción al status quo. Trust! decía. Trust’s what you’ve gotta have. Not hope. Hope is for cowards. Mi padre odió la vida en el sentido más bello de la expresión. Odió las opciones que se le ofrecían y las rechazó siempre y construyó otras nuevas siempre y nunca he conocido a nadie de quien se pueda decir esto con tanta certeza. Odió la vida, como dice Lopez Petit, para querer vivir. Para abrirse a un vivir no regulado por una estructura política e ideológica que angustia, fragmenta y enferma; y en ese proceso, paradójicamente, se angustió, fragmentó y enfermó (también era un romántico, aceptémoslo), pero lo hizo como le dio su chingada gana y eso algo tiene de valioso.

De entre estas cáscaras intuyo que la posibilidad de esta muerte estaba ya trazada. Para mí la muerte de mi padre fue un suicidio. Quizá un suicidio más abstracto que otros porque no era un inglés sino un mazatleco y porque no era un filósofo materialista sino un pintor y un poeta.Y si digo suicidio no es para patologizar, victimizar y volver cobardes a los suicidas, no lo voy a permitir. Un suicidio es una declaración. Es un acto político íntimo y común a todos nosotros. Es un odiar la vida pero es también, aunque no lo parezca, un profundo querer vivir. La muerte de mi padre fue una muerte absolutamente consecuente. Fue una muerte con claridades.

HOPE SUCKS! Escribimos con una ramita sobre el cemento fresco de su tumba.

Se que mi padre estaría de acuerdo conmigo porque lo leí en sus ojos y en su graffiti, y porque lo intuyo en el ruido seco de su cráneo al golpear el concreto y porque lo escuché en el sonido de nuestras carcajadas entremezcladas en la complicidad secreta de su muerte. Papá, yo sí entendí tu broma. Te amo muchísimo.

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El petroleo es traicionero porque refleja el cielo

Dos días antes de los Idus de Marzo caí enfermo. Había en la ciudad una epidemia de influenza. No aquella de tintes apocalípticos –gripe porcina– que había vaciado y vuelto paranoica a la ciudad entera años atrás, convirtiéndola en la perfecta y hostil geografía de una película de zombies. Esta epidemia era un poco más tranquila. Uno igual escuchaba historias de gente cercana a la muerte, de hospitales infectos, de escasez de tamiflu, pero no había ya (como efectivamente hubo en el 2009) hordas atacando farmacias, desconfianza a grupos de más de dos personas, ni miradas de odio hacia cualquiera que se atreviera a estornudar en público. Parece que, por lo menos, la opinión pública había sido organizada de manera distinta esta vez.

Caí enfermo. Venía regresando de un viaje que, aunque corto, me había dejado exhausto, y le atribuí mi malestar al cansancio, como siempre hago. Cuando no cesaba, se lo atribuí también a la tristeza. Estaba a punto de cumplirse un año desde que mi madre muriera. Mi madre murió, con lujo de agonía, durante la madrugada de los Idus de Marzo, que para los romanos eran el año nuevo, cosa que siempre me pareció muy significativa. No sólo por el año nuevo en si mismo y lo que podría simbolizar, ciclos que se abren y cierran, etcétera; sino por la agonía. Es sabido que Julio César fue asesinado, algunos años antes, el mismo día en que murió mi madre. Tengo aún muy fresca en mi mente esa última serie de respiraciones de mi madre, ya inconsciente, llena de drogas paliativas, con la piel color ceniza y la lengua tan inflamada que obstruía el paso del aire por su garganta; produciendo a cada inhalación un ruido burbujeante, gorgoteante y grave, y a cada exhalación una especie de gruñido de mamífero herido en lucha, que a fin de cuentas, aunque ya inconsciente, es lo que era. Un animal agonizante. Un último resquicio de vida, acorralada, peleando mecánicamente por no dejarse ir a si misma. La exhalación y la inhalación se intercambiaban a ritmos, de pronto, absolutamente irregulares, hasta llegar casi a confundirse a veces. ¿Qué está haciendo? ¿está inhalando? ¿está exhalando? Cuando un cuerpo agoniza, su despojo de cualquier resto de corrección postural y vocal es una de las cosas que más nos interpela. De pronto sentimos que nuestros lenguajes no son, como diría Chesterton, más que un mecanismo arbitrario de gruñidos y chillidos. Mientras veía a mi madre morir, agitándose largamente en esos últimos estertores, llenando la sala de ruido y de movimiento, estremeciendo, con cada agitación de su pecho, cada fibra de aire contenida en la habitación; pensaba también, estúpidamente, en Julio César. Me imaginaba a Julio César tirado boca arriba en un charco de sangre cada vez más amplio, sobre el piso de mármol del senado romano, convulsionándose en su muerte, ahogándose en su sangre. Escupiendo pequeñas partículas de sangre y mocos a cada nuevo espasmo, profiriendo ruidos tan sobrecogedores como los de mi madre. Sacudiéndose como un pez recién pescado. Hay algo muy poco honroso en morir. Hay algo grotesco, torpe, feo, en morir. Quizá porque el honor es en realidad ese vano intento de negar lo obvio, lo innegable. La muerte es pues, entre otras muchas cosas, el desenmascaramiento de ese honor en toda su falsedad. Es decir, no sólo no hay honor en la muerte, sino que el honor es una mamada y la muerte su más clara evidencia. No sé por qué digo esto, nunca me ha parecido particularmente importante el honor.

Caí enfermo pues; por cansancio, tristeza o infección, caí enfermo. Ese día se declaró contingencia ambiental en la ciudad por primera vez en una década. Al parecer, una serie de medidas de regulación de tráfico, motivadas por la privatización del control de multas a automóviles había, poco a poco, llevado a esta ciudad un poco más hacia el borde del colapso. Los transportes públicos fueron abiertos en gratuidad para incitar a la población a no usar auto, se restringió el uso de vehículos con placas de ciertas terminaciones y se recomendó estar al aire libre lo menos posible; por supuesto, no ejercitarse en la calle.

El fin de semana anterior había traído consigo una tormenta. Vientos de más de 100 kms por hora que arrancaron a su paso cientos de árboles, espectaculares, hojas enteras de vidrios de rascacielos que fueron a estrellarse a banquetas circuladas por peatones. Por precaución se cerraron escuelas y algunas oficinas gubernamentales. Hubo algunos muertos. Uno de esos días, caminando con Nadia, al intentar entrar al bosque de Chapultepec, el guardia se nos acercó, mire joven, no se les prohibe la entrada, nomás se les advierte y se les aconseja. Nos informan que se aproxima un viento de 120 kilómetros por hora y es muy peligroso estar en el bosque bajo esas condiciones; ‘ora sí que bajo su propio riesgo verdad. No, pues gracias oficial, pa’ qué arriesgarnos. Y nos fuimos a refugiar a casa de Nadia, por más que muriéramos de ganas de presenciar la tormenta en medio del bosque. Nadia estaba fascinada con el viento, con su poder wagneriano (podríamos hablar más bien de un poder vental en Wagner que de uno wagneriano en el viento, pero bueno), con su despliegue multidireccional y su evidenciación de nuestra fragilidad. Con su agitación de palmeras y su rotura de vidrios. Nunca había visto yo –o no recordaba– cielos tan azules en la ciudad como los de esos días, atardeceres tan encendidos, una luna ínfima aún pero brillantísima, los volcanes nevados a lo lejos, nítidos. La ciudad se limpió de mierda gracias a una potencialmente trágica tormenta de viento, como si la bestia sobre la que estamos montados se agitara un poco para calmarse el escozor. Pero apenas al día siguiente del fin de los vientos, regresó la nube gris, la nata gris, a posarse sobre el valle completo e infiltrarse con cada inhalación en nuestros torrentes sanguíneos. Un viento de esos a la semana, pedía Nadia, y la ciudad sería otra cosa. Pero no, no más viento, Más nata, y la ciudad hierve de negrura.

Yo hiervo también, hiervo de fiebre. Dormito y veo la televisión, algo tonto, cualquier cosa que no me requiera pensar mucho, y entre tanto recuerdo un texto de Fatima Al Qadiri en el que narra su experiencia de cuando, siendo niña, el ejercito iraquí invadió Kuwait e incendió sus campos petrolíferos. Si este petróleo no es para mi, que no sea para los gringos, habrá dicho Hussein. “It was a six hour journey driving through oil wells on fire in the desert. Any kid growing up next to an oil refinery will tell you they look like futuristic cities at night. But burning, they looked primordial, like machines committing mass suicide. Bubbling, gurgling, blackening the earth with tar and fire.”
[Era un viaje de seis horas manejando a través de los pozos petroleros incendiados en el desierto. Cualquier niña que esté creciendo cerca de una refinería te dirá que parecen ciudades futuristas en la noche. Pero incendiadas, se ven primordiales, como máquinas cometiendo un suicidio en masa. Burbujeando, borboteando, ennegreciendo la tierra de alquitrán y fuego].

Mientras escucho el nuevo disco de Fatima, la imagino chiquitita en el asiento de atrás del auto, sosteniendo con su manita un pañuelo contra la cara para protegerse siquiera simbólicamente del humo, mirando casi sin poder parpadear por la ventana también chiquitita de un auto diminuto en una carretera apenas insinuada, un débil trazo recto en medio de un desierto inconmensurable y devastado. La tierra misma incendiada y el cielo ennegrecido, chamuscado, un eclipse de humo. Lenguas enormes de fuegos fétidos tocando el cielo y exhalando bocanadas de impenetrabilidad. Nubes que parecen sólidas y que se extienden sin perder la forma hasta poco a poco diluirse en esa gruesa capa de oscuridad indiferenciada. Una nueva explosión, o un fuego revitalizado, de pronto iluminan de rojo la corteza de la negrura, la superficie de las volutas. Las texturas de la nata negra se revelan por un momento sólo para volverse aún más impenetrables habiendo pasado el flamazo. La posición del sol se adivina gracias a una claridad ocre que atraviesa una zona, quizá menos densa, del nubarrón. Esa claridad baña de mugre el desierto que se extiende frente al auto, ahora completamente cubierto de hollín a excepción del parabrisas, enlodado por chorritos de agua que intermitentemente saltan en su auxilio junto con el abanicar de los limpiadores. El parabrisas lucha por mantenerse semitransparente para poder seguir avanzando en ese espacio vacío y lleno al mismo tiempo. Para dejar atrás esas máquinas moribundas que sólo son sucedidas por otras más, también moribundas, indistinguibles de las previas. Máquinas cometiendo suicidios masivos. Burbujeantes, gorgoteantes y graves, ennegreciendo la tierra con el alquitrán y el fuego. Mi fiebre ha subido a más de 38º y deliro suavemente, es decir, no tengo muy claro lo que pienso y lo que alucino.

Es más difícil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, cita Zizek cada vez que tiene oportunidad (la frase es en realidad de Frederic Jameson). Pero no es que sean cosas que uno pueda oponer. Si es difícil imaginar el fin del capitalismo es precisamente porque es fácil imaginar el fin del mundo, el apocalipsis zombie, la devastación total. El capitalismo vive allí, en ese escenario apocalíptico, vive de esa inminencia, de esa inmanencia del fin. Vive en ese milenarismo espectacular, en ese estado de excepción permanente pero siempre un poquito más excepcional, y siempre un poquito más permanente.

Hablo con Daniel y me recuerda esa película que Herzog filmó en Kuwait durante la misma época de la que huyó Fatima de niña a través del desierto en un pequeño auto cubierto de hollín: Lessons of Darkness. La miro. The oil is tretcherous, because it reflects the sky. The oil is trying to desguise itself as water [El petroleo es traicionero porque refleja el cielo. El petroleo está intentando hacerse pasar por agua], dice Herzog con su acento alemán mientras la cámara, quizá desde un helicóptero, nos muestra un interminable río reluciente, un paisaje que a lo lejos es placido, que podría aparecer en una postal. Mi fiebre ha subido casi a 40ºC y estoy francamente alucinando, y entre el sueño, la vigilia y el delirio, entremezclo los fuegos de Kuwait, el smog del D.F., la agonía de mi madre y mi propia enfermedad. La muerte es traicionera a veces porque refleja el cielo. En el caso de mi madre, parecía más viva cuando estaba muerta que cuando agonizaba.

Lessons of darkness, lecciones de oscuridad se llama la película, y en ella Herzog me pasea por otra tierra. Por una realidad que me es imposible concebir, por un paisaje alien que me extraña, me horroriza y me fascina. Enormes dinosaurios metálicos cometiendo suicidios en masa, explotando en llamas kilométricas, engañando al ojo inadvertido con espejos impolutos de petróleo, con muertes que podrían ser postales. El Medio Oriente es una unidad sintiente (dice Negarestani), y a través de su dispersa máquina petropolítica maquina también al mundo, lentamente. La Ciudad de México es otra unidad sintiente de la misma máquina. Un lago putrefacto que, paciente, hunde y enferma. Pienso en mi madre como en Kuwait, lanzando bocanadas de alquitrán y fuego a presión a través de su garganta cerrada por una lengua tan hinchada que la hace proferir sonidos inhumanos, cada exhalación una especie de gruñido de bestia herida en lucha. De animal agonizante. De máquina suicida. Un último resquicio de vida, acorralada, peleando mecánicamente por no dejarse ir mientras se ahoga dentro de su propio flujo de petróleo, incendiado por Hussein para evitar la invasión gringa. Tierra Quemada*.
Los bomberos que Herzog muestra son también soldados. Antes de iniciar el rescate de Kuwait, ya todos los pozos estaban repartidos.

Y recuerdo el epígrafe de la película, atribuido falsamente a Pascal:

“The collapse of the stellar universe will occur
—like creation— in grandiose splendor.”

Pero tampoco puedo dejar de pensar en las últimas líneas de The Hollow Man de Elliot:

“This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.”

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*Tierra quemada es el nombre de una táctica militar. De esta táctica, la usada por Hussein y por el cuerpo de mi madre.

 

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Para Mamá, en Día de Muertos.

Cuando, muerto de nervios a los diecisiete, le dije a mamá que era bisexual, me respondió ¡Ay, que padre, como los griegos! y me regaló un libro de Kavafis. Mi madre me dio a los griegos. Me dio a Aquiles, Menelao y Helena de Troya; a Knossos, el Minotauro, Dédalo, el laberinto, Ariadna y Teseo; y a Tesalia, Jasón y el Vellocino. Me dio a Schliemann y a Tebas en emocionadísimas mañanas, sentadas en la tinaja de la ropa sucia mientras nos calentaba la leche con chocolate. Me dio las Mil y Una Noches, a Simbad el Marino, a Kipling, en pequeños capítulos que nos leía a mis hermanas y a mi antes de dormir: “Tu y yo somos de la misma sangre” le dijo Mowgli, pidiendo ayuda, a un milano cuando fue capturado por los Bandar-Log. Tu y yo somos de la misma sangre. Me dio a Borges también, y a Matsuo Basho, cuando nos enseñaba a escribir.
Me dio las matemáticas y la música, y la separación entre ambas: Ya ponte a estudiar. Mamá estoy escuchando este concierto, no puedo ponerle atención y hacer la tarea al mismo tiempo; también es estudio. Tienes razón (pensativa), es importante. Vas. (esa vez pensé que le había ganado, ahora lo entiendo como un regalo suyo).
Me mostró el horizonte también, me lo puso enfrente. Cuando vivíamos en el cerro y yo apenas sabía gatear, me trepaba a una maceta llena de tierra a contemplarlo. Nunca supieron como hacía para subir. Yo, evidentemente, no lo recuerdo. Me llevó al observatorio astronómico a mirar las estrellas y alcahueteó mi obsesión infantil por los cuchillos y las cerraduras, tan contraria a sus intereses. Me dio El Golem de Gustav Meyrink para explicarme que el que un milagro sea fabricado no le quita lo milagroso. Me regaló una cierta sensación de espiritualidad, lo suficientemente abstracta como para que evolucionara en una especie de nihilismo y una fascinación absorta por el universo, por lo inefable.
Me dio su respeto ante mi lejanía también, ante mi silencio; y su preocupación ante un cierto proyecto artístico que en algún momento interpretó como suicida. Me dio su total falta de objetividad ante cualquier producto de mi creatividad, su asombro y orgullo perennes, que en algún momento supuse falta de interés o incluso ignorancia y que ahora añoro.
Me dio su paciencia ante mis críticas más crudas, ante mi bullying por ser tan New Age, tan hippie, por creer en todo lo que sonara a sobrenatural, desde ovnis hasta Castaneda. Su ternura ante mis reclamos por la dureza de la vida que mis hermanas y yo vivimos con ella y con mi padre. Nos ofreció disculpas de mil maneras, y poco a poco las fuimos aceptando. Ahora pienso que quizá no eran tan necesarias, que lo doloroso nunca fue intencional, que, como dice Borges, la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres, y que su vida fue parte de esa máquina.
Y esa misma línea de Borges me da consuelo en su enfermedad y en su muerte. No porque crea que existe algún designio ulterior que justifique el sufrimiento y la degradación, sino porque no lo creo, y porque tampoco creo muy particularmente que no lo haya; porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres, porque no importa, o en todo caso, porque no me alcanza la importancia como para que algo como eso importe.
Y aún así le hablo. Hoy es día de muertos, y en la ofrenda que le pusimos mi hermana y yo, su fotografía me mira de soslayo. Y yo la miro de frente, y le hablo, y le leo poemas de Kavafis y de Elliot y le canto una y otra vez un par de canciones de Cat Stevens que le gustaban mucho, y le lloro y le digo que la quiero y que espero que esté bien, que no tenga sufrimiento si es que, contrario a mis sospechas, está. Y le digo que la quiero y que, contrario a mis sospechas, la extraño, porque la carga de cuidar a una enferma terminal, por más pesada y larga que haya sido, no aligera el caminar una vez que se ha esfumado. Y me pongo su collar de perlas blancas para sentirla cerca y recuerdo su olor y su cuerpo pequeñito abrazándome con fuerza aunque al final le quedara tan poca. Y le convido tequila porque, aunque viva tomaba muy poco, quizá los muertos desarrollen resistencia a los enervantes. Y entonces brindamos. Brindamos por ella y por nosotros, por todo lo que desaparece y por todo lo que no se va, porque una persona es en los otros también.
Pienso en su cuerpo tan flaquito al final, tan bonito, y en lo que resta de él, lo que nos dejó el fuego. Un montón de cenizas en una cajita de madera que no nos hemos atrevido aún a regresarle al mundo. Oh, that that earth which kept the world in awe, should patch a wall to expell the winter’s flow.
Mi madre murió hace casi siete meses en la víspera de Los Idus de Marzo, que en la antigüedad fueron el año nuevo, pero al contrario de César, murió rodeada de gente que la ama. Para mi cumpleaños numero treinta, siete días después, mi amiga Amanda me regaló un pisapapeles inglés. Una pequeña esfera de cristal que contiene una rosa que no se marchitará nunca. Fue un pequeño gesto mitológico. No porque evite de alguna manera metafórica la muerte de mi madre ni mi inminente envejecimiento, sino porque simboliza todas las rosas que se han marchitado y se marchitarán después. Porque, con todo lo cursi que una rosa atrapada en una bola de cristal pueda ser, me recuerda que las flores son también lo que se queda en la gente que las huele. Porque una persona es también en los otros. Porque, contrario a mucho de lo que recién dije, quiero que esa rosa se quede, como la rosa que, dice Borges, Milton acercó a su cara.

***

UNA ROSA Y MILTON

(JLB)

De las generaciones de las rosas
Que en el fondo del tiempo se han perdido
Quiero que una se salve del olvido,
Una sin marca o signo entre las cosas

Que fueron. El destino me depara
Este don de nombrar por vez primera
Esa flor silenciosa, la postrera
Rosa que Milton acercó a su cara,

Sin verla. Oh tú bermeja o amarilla
O blanca rosa de un jardín borrado,
Deja mágicamente tu pasado

Inmemorial y en este verso brilla,
Oro, sangre o marfil o tenebrosa
Como en sus manos, invisible rosa.

NIEVE (DARKS)

“White is the darkest color”

-Sentido común

I

Camino por la nieve. Una amiga muy querida, hace un par de años me regaló un libro. Era una intervención sobre un ejemplar de el punto y la línea de Kandinski, supongo que a grafito, dibujada por Pablo Rasgado. Es un libro al que regreso mucho. Me gusta mucho cuando el dibujo está a la orillita de convertirse en otra cosa, o de desintegrarse en la nada. El libro es, básicamente, una serie de rayones sobre el ensayo de Kandinski, pero que buenos rayones…

Años después, o sea hace un par de meses, mi vecino (que es dibujante y diseñador) me regaló un par de libros bellísimos, uno de ellos, también de Pablo Rasgado, titulado “Nieve”. “Nieve”, aunque es un libro de fotos, tiene más actitud de dibujo y también tiene mucho de la nada. Es una serie de fotos de nieve. Mucho blanco y poca línea, pero que blancos y que líneas.

Camino por las calles de Estocolmo y disfruto la nieve casi como si fuera una playa. Los paisajes muy blancos tienen algo de dibujo y mucho de nada. Son como enclaves nihilistas temporales. De ese nihilismo tranquilizador, por lo menos para el ojo turista. Camino por las calles nevadas y pienso mucho en “Nieve”, y veo todo como un dibujo.

“Voy a hacer una serie de fotos en homenaje a Pablo Rasgado” me dije un día:

Estos son unos primeros intentos. Cada vez que vuelve a nevar lo intento. Supongo que la nieve, un poco como el fuego, es fascinante siempre, aunque seguro para un foráneo la cosa es más particular. Mis amigos se ríen de verme parado como un gato frente a la ventana, hipnotizado viendo nevar.

II

El apartamento que habito pertenece en realidad a una amiga de Josefine (con quien trabajo), y nos lo rentó mientras está en Gothenburg. Está lleno de libros que en combinación la evidencian como escritora. De entre los pocos en lengua inglesa (lo demás está obviamente en sueco) me encontré con El Corazón de las Tinieblas, de Conrad, que leí hace muchos años traducido al español, y me entusiasmó leerlo en su idioma original. Tengo tan fundido el cerebro con el trabajo, que el único tiempo que realmente me puedo dar para otras cosas es el trayecto en el metro, y es allí que leo, a pequeñas dosis, The Heart of Darkness. Si algún atributo de Conrad me viene a la mente es su sobriedad. Tiende un poco hacia el dibujo y mucho hacia la nada. The Heart of Darkness es terrible pero bellísimo, y de un nihilismo extrañamente tranquilizador. Me reconforta con sus intentos de retratar lo incomprensible. “The Horror, The Horror…”

Mientras viajo en el metro escucho una canción que Josefine me presentó en uno de nuestros recientes ensayos:

La escucho mientras leo a Conrad y se me cruzan las letras de los audífonos y las del papel:

I was born by the river in a little tent
Oh and just like the river I’ve been running ever since
It’s been a long, a long time coming
But I know a change gonna come, oh yes it will

It’s been too hard living but I’m afraid to die
Cause I don’t know what’s up there beyond the sky
It’s been a long, a long time coming
But I know a change gonna come, oh yes it will

Y pienso que Sam Cooke podría haber sido un personaje de Conrad, peleando con el miedo y con la inmensidad de lo desconocido en un río de la selva del Congo a principios del siglo XX. Podría haber sido Conrad himself.

horror

Y me acuerdo de este dibujo que no se de quien es. Una amiga lo puso en facebook hace mucho. Podría ser Pablo Rasgado dibujando The Heart of Darkness.

RECAPITULACIÓN

Primero Fusilen es un taller de coreografía que diseñe. La semana pasada fue puesto en práctica por primera vez, en la Escuela de Danza de la UNISON (Universidad de Sonora), en Hermosillo. He aquí un pequeño texto de recapitulación.

(Quizá este texto es muy interno, pero para saber más sobre el taller da click aquí)

Primero Fusilen es un experimento pedagógico. Siendo, como soy, un artista defensor de la autodidaxia, el taller, más que enseñar maneras de hacer, más que transmitir información, busca producir situaciones para que las cosas ocurran, para que se produzca conocimiento. Proponer a los participantes situaciones problemáticas y ofrecerles herramientas para que las resuelvan desde su propia inteligencia es la táctica utilizada. Cuando el tiempo y los recursos son pocos pero hay mucho que hacer, cosas inesperadas ocurren.

A lo largo de una semana, cada participante se vio frente a la consigna de desarrollar una obra nueva cada día. Una consigna de dimensiones enormes, quizá incluso ridículas, pero que justo por su aparente imposibilidad invita a resolver y crear desde lugares insospechados.

Considero un ejercicio vital del artista el constante cuestionamiento del propio lugar de enunciación, de las propias comodidades de producción de discurso, de las estructuras (a veces invisibles) que a priori delimitan y limitan su entendimiento de la creación y de lo que el arte puede llegar a ser o a hacer. Ciertas indicaciones a la vez estrictas y generales sirvieron de marco para generar este tipo de reflexión, este tipo (incluso) de conflicto.

A riesgo de sonar demagógico, y espero no hacerlo, no me canso de tirar flores. En el contexto de una escuela para bailarines (no para coreógrafos) con un fuerte énfasis en la técnica, proponer un taller en el que la coreografía puede ser mil cosas antes que danza es, si no descabellado (y justo no me parece descabellado), sí un reto espinoso. No sólo por lo complejo que los problemas propuestos puedan resultar, sino, sobre todo, por el desafío ideológico que puede significar decirle a alguien (alguien que durante muchas horas al día trabaja en ser un bailarín más virtuoso cada vez), que a veces el virtuosismo, e incluso la danza, pueden no ser fundamentales para la coreografía. Encontrarme con bailarines que, fuera de toda sumisión, están listos para cuestionarme, para defender su punto de vista y decir “no estoy de acuerdo con lo que estás diciendo”, pero para quienes tener cierta perspectiva no es impedimento para experimentar, para interesarse desde la duda, para tomar totalmente en serio el trabajo y estar abiertos a encontrar otras maneras, para estar abiertos a cambiar de opinión, a reestructurarse, a cuestionar su propia práctica y encontrar cosas nuevas en su búsqueda personal; es maravilloso.

Me fascinó particularmente la forma en la que los pequeños miedos a tomar responsabilidad sobre la creatividad propia iban siendo confrontados y reorganizados a diario. La forma en la que cada quien, desde ángulos distintos y a ritmos distintos, asumía su condición de artista. Cada tanto llegaba alguien, con cara de conflicto, a mostrarme su más reciente trabajo previa advertencia: “creo que no entendí muy bien pero hice esto”. Muchas veces, frente al trabajo expuesto, pensé que me hubiera gustado haberlo hecho yo. Lo que quiero decir es que la inteligencia, la sensibilidad y la disposición para el trabajo jamás se vieron obstaculizadas por prejuicios, o por lo menos no que yo me diera cuenta, y eso no es poca cosa.

Resolver los problemas coreográficos que les planteé tampoco es poca cosa. Algunos de ellos tienen mil posibles soluciones, otros quizá ninguna, o no una que conozca. Es decir, gran parte del taller está planteada desde la ignorancia en el sentido en el que Rancière la defiende. En ese sentido, mi lugar en el taller buscó no ser (regresando a un tema sugerido al principio del texto) uno de ostentación de poder, el de un profesor que distribuye información, sino uno de vulnerabilidad, el de alguien que comparte problemas e intereses a pensar e intentar resolver. Pensando esta experiencia no sólo desde la pedagogía sino también directamente desde la práctica artística, busqué implementar la misma posibilidad de producción de experiencias nuevas de la que les hablé en relación a la producción de obras, y busqué también analizar, comprender y absorber lo más posible el conocimiento generado por ellos en sus prácticas. Los blogs a los que cada quién subió la documentación de sus trabajos quedan como una plataforma individual y colectiva de exposición, pero también como una fuente de apropiación, comparación, referencia y consulta de algunas de las muchas formas en las que se pueden abordar ciertos problemas coreográficos. Fuente a la que seguramente recurriré más de una vez. Ojalá no sólo yo.

Hermosillo rifa, me digo cada vez que pongo un pie en la ciudad, y me doy cuenta, a poco, de que lo que conozco de Hermosillo es esto. La gente de esta escuela de danza, profesores y estudiantes y algunos más, y el Club Obregón. Esa es mi idea de Hermosillo, Y entonces entiendo por qué me digo eso, por qué me digo que Hermosillo rifa, y estoy totalmente de acuerdo conmigo.

Juan Francisco Maldonado, Noviembre del 2014, Ciudad de México.

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